Update: ik heb een uitgebreide blog geschreven over de rol van het kunstwerk in Heideggers filosofie.

Gevraagd naar de werking (het effect) van een kunstwerk zullen de meeste mensen in eerste instantie geneigd zijn te antwoorden dat het kunstwerk hen in staat stelt even ergens anders te zijn. Wanneer men kijkt  naar Baigneuse Accroupie van Bouguereau, luistert naar een concert van The White Lies of een roman van Van Aken leest, worden de dagelijkse beslommeringen even vergeten en gaat men even op in een andere (en vaak betere) wereld.

In zijn beschouwing van het kunstwerk gaat Heidegger voor een groot deel mee in deze gedachte. Hoewel we door het bestuderen van het schilderij Een Paar Boerenschoenen (Van Gogh 1886) nooit te weten zullen komen wat die schoenen daadwerkelijk zijn, brengen ze ons wel de wereld van de boerin naderbij. Deze wereld komt, in Heideggers terminologie, tevoorschijn in de onverborgenheid van zijn zijn (§1.42:OK47/Hw21). Hiermee bedoelt hij dat het kunstwerk in staat is iets wat er eerst niet is (iets wat verborgen is) tevoorschijn te brengen (het tegendeel van verborgen zijn, wat hij met ‘onverborgen‘ aanduidt). Dat iets tevoorschijn kan komen vooronderstelt een ‘openheid’ waarbinnen dit iets tevoorschijn kan komen. Het is nu deze openheid die door het kunstwerk teweeg wordt gebracht.

Het stichten van een wereld, het openen van een ruimte waarbinnen een wereld tevoorschijn kan komen, is het het poëtische wezen van de kunst (HVT 154-155). Deze ruimte wordt evenwel niet door het kunstwerk geopend doordat het een bepaald uitwendig zintuiglijk ding of een innerlijke voorstelling op een correcte manier afbeeldt. Het gaat in de kunst niet om de expressie of de mimesis, het gaat juist om de weergave van het algemene wezen van de dingen (die Wiedergabe des allgemeinen Wesen der Dinge; §1.46:OK48/Hw22).

Dit algemene wezen der dingen is (historisch, epistemologisch, psychologisch) afhankelijk van de toeschouwers van het kunstwerk (Heidegger heeft het hier over het volk). De wereld die door het kunstwerk gesticht wordt, is de enige wereld waarin het kunstwerk als werk thuis hoort (gehört: §2.7:OK53/Hw27). Iemand die nog nooit boerenschoenen heeft gezien zal het werk van Van Gogh anders ervaren dan iemand uit een boerenfamilie. Op de gemiddelde Europeaan komt een willekeurige Chinese opera over als een kakofonie. In zulke gevallen resoneert de wereld van het kunstwerk niet met de wereld van de toeschouwer: we zien dan de afzonderlijke klodders verf of horen de afzonderlijke noten. Pas wanneer we de wereld van het kunstwerk ervaren, verdwijnt deze  oppositie van stof en vorm. Deze maakt plaats voor een gelijkwaardig samenspel (wat in de Oorsprong van het Kunstwerk nog als strijd tussen aarde en wereld wordt gezien, maar later als ‘Geviert‘ wordt geduid). Wereld wordt zo een speelruimte, een resonantieruimte waarin het één het ander beantwoordt (VHT, p.155). In deze resonantieruimte schittert het kunstwerk op een respectvolle manier.

Abstracte kunst
Vaak is er op gewezen dat Heideggers analyse zich beperkt tot poëzie en realistische – of op zijn minst picturale – kunst (zie bijvoorbeeld HPA p.120, HVT pp.158f.). De resonantieruimte van het werk kan immers pas dan ontstaan wanneer het publiek datgene wat het werk brengt herkent en erkent. Muziek, architectuur of abstracte kunst stellen niks voor, dus hoe kan hier een wereld tevoorschijn komen?

Heidegger wil de werking van het kunstwerk terugvoeren op de onverborgenheid. Het gaat hem niet om het zichtbare, maar juist om het onzichtbare, om de eenheid tussen vorm en stof, tussen werk en toeschouwer. Dit is ook de drijfveer van de het impressionisme, in ieder geval van Monet. Zijn werk draait om de enveloppe, datgene wat er tussen hem en het motief gebeurt (HVT, pp.163f.). Monet tracht niet het zichtbare weer te geven, maar zichtbaarheid. In de beeldruimte, de ruimte tussen het werk en de toeschouwer, ontstaat een heel nieuwe verhoudingswijze van het landschap: de impression.

In tegenstelling tot de realistische kunst, probeert de impressionist juist het leven zelf vast te leggen, elk moment van de dag vanuit een continue druk van de werkelijkheid. Aan de andere kant maakt juist deze levendigheid van de werkelijkheid in het werk plaats voor de rust van het moment. Hier transformeert de enveloppe in een resonantieruimte: eenzelfde resonantieruimte als die waarin de wereld tevoorschijn kan komen.

Conclusie
Heideggers analyse van het kunstwerk is behoorlijk problematisch; niet alleen door de romantische grondslag hiervan, maar ook (vooral) door de vraag of en in hoeverre deze analyse van toepassing is op abstracte en moderne kunst, of muziek en dans. Hoe kunnen we zijn analyse inzetten om bijvoorbeeld het werk Mécaniques Discursives van Penelle en Jacquet (STRP 2015) te begrijpen?

Toch biedt Der Ursprung des Kunstwerkes voldoende handvatten en aangrijpingspunten om een eerste indruk te krijgen van de werking van het kunstwerk. Zijn omschrijving van een werk dat tevoorschijn komt onder de handen van de maker, de respectvolle strijd tussen materie en werk en de gedachte van ‘even ergens anders zijn’ zijn allemaal punten die in gesprekken met diverse kunstenaars ook naar voren komen. De stelling dat Heidegger met deze tekst pas een begin heeft gemaakt met de uiteindelijke duiding van het kunstwerk (HPA p1) lijkt, kortom, wel legitiem.

Verder lezen
Er zwerven veel interpretaties van OK op internet. De meeste zijn redelijk (vaak té) kritisch, maar een aantal is wel de moeite waar. Zo biedt deze blog een goeie inhoudelijke analyse, en maakt deze blog dankbaar gebruik van het werk om na te denken over architectuur.

Ik heb al eerder een blog geschreven over de onverborgenheid, een centraal begrip in de filosofie van Heidegger. Ook in zijn onderscheid tussen oude en nieuwe techniek maakt hij intensief gebruik van de vier oorzaken zoals die door Aristoteles zijn verwoord; zie hiervoor deze blog.

Literatuur
HPA: Young, J, 2001, Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge UP.
HVT: Visser, G.T.M., 2014, Heideggers vraag naar de techniek. Een commentaar. VanTilt
Hw: Heidegger, M., 2003, Holzwege. Klosterman.
OK: Heidegger, M., 2009, De oorsprong van het kunstwerk. Vertaling uit het Duits door Mark Wildschut en Chris Bremmers. Boom.