De bulldozer en zijn dienstbaarheid
Het hoeft nauwelijks betoog dat de dingen om ons heen er in fysieke zin zijn – op zichzelf en onafhankelijk van ons. Dat ‘op zichzelf’ is evenwel voor ons onmogelijk om te benaderen: de dingen worden pas vanuit de interpretatieve relatie die we met ze aangaan ‘werkelijk’. Wanneer je bijvoorbeeld, zoals ik, niet in staat bent een bulldozer te besturen, kun je wel in de cabine van zo’n ding gaan zitten, maar dan betekenen al die knoppen en handles niets voor je. Je herkent ze waarschijnlijk wel als zodanig, maar wat ze echt zijn blijft voor je verborgen. Pas wanneer je hier op een ambachtelijke wijze mee om weet te gaan, komen ze uit die verborgenheid tevoorschijn en vertonen ze hun werkelijkheid. Voor de bestuurder van de bulldozer opent zich zo een hele speelruimte doordat hij of zij met deze knoppen en handles en uiteindelijk met de hele bulldozer weet om te gaan – een speelruimte die voor mij afgesloten en verborgen blijft.

De speelruimte die geopend wordt door de ambachtelijke omgang met de bulldozer vormt een openheid die de bestuurder de mogelijkheid biedt betekenisvolle activiteiten te ontplooien. Doordat hij weet wat er moet gebeuren, welke knoppen waarvoor gebruikt moeten worden en op welke manier hij om moet gaan met de overige wegenbouwers, lichten er binnen die openheid mogelijkheden op die voor buitenstaanders verborgen blijven. Weten hoe dingen werken opent mogelijkheden die anders verborgen blijven. Het mogelijke, zo stelt Heidegger al in Sein und Zeit, staat daarom hoger dan het werkelijke (SZ38): pas wanneer zich de openheid van een mogelijkheid voordoet, tonen de dingen zich als wat ze werkelijk zijn.

Het gemak waarmee de bestuurder deze bulldozer bedient blijft voor mij verborgen.

Fundamenteel aan deze analyse is de notie van dienstbaarheid. Een werktuig als een hamer of een bulldozer kan pas mogelijkheden scheppen wanneer hij dienstbaar is, dat wil zeggen wanneer het doet waarvoor het dient. Wanneer de bulldozer stuk is, worden de mogelijkheden die hij normaliter opent afgesloten en dringt hij zich als bulldozer aan ons op. Een hamer waarvan de steel breekt is ongeschikt om een spijker mee in de muur te slaan. ‘Waartoe dient het?’ is een vraag die een meester van zijn gezel kan verwachten en die hij waarschijnlijk eerder met een demonstratie dan een definitie zal beantwoorden (vgl. NH236): ‘Met de hamer kun je spijkers in muren slaan. Kijk, zo doe je dat.’ zegt de meester en hij begint te timmeren.

Waartoe dient het? Wat is het nut? Hoe werkt het? Dit soort vragen kunnen we stellen met betrekking tot onze werktuigen; en we beantwoorden ze door de werktuigen te demonstreren en te gebruiken. Maar in dit gebruik verdwijnt het ding zelf uit beeld. De vorm en de materie van het ding zijn bepaald door hun geschiktheid om een specifieke taak mogelijk te maken en wanneer dit gebeurt, wanneer iemand op een ambachtelijke wijze met het ding omgaat, verdwijnen zij in deze activiteit. Ding en gebruiker vormen zo een eenheid die kan ontstaan dankzij de mogelijkheid die in hun gezamenlijkheid geopend wordt. Wat het ding in werkelijkheid is, is blijkbaar iets anders dan de theoretische objectiverende betekenis die we gewoonlijk onder ‘werkelijkheid’ verstaan. In zijn fysieke werkelijkheid is een bulldozer een ding dat werkt: hij behoort het te doen. Maar wanneer hij dat doet, verdwijnt deze werkelijkheid uit het oog en maakt plaats voor een fundamenteler werkelijkheid: die van de mogelijkheid (NH246; HVT103).

De wereld van het kunstwerk
Een indicatie voor deze gedachtegang beschrijft Heidegger in zijn analyse van het kunstwerk in Der Ursprung des Kunstwerkes. Want hoewel de vraag naar het nut hiervan dikwijls gesteld wordt, lijkt het kunstwerk zich aan een beantwoording daarvan te onttrekken. Waartoe dient het? Dit vraag je niet over een steen of een schilderij, maar alleen over een gebruiksvoorwerp (NH235). De werkelijkheid van de bulldozer is de mogelijkheden die hierdoor geopend worden – maar wat is in deze zin de werkelijkheid van het kunstwerk? Deze werkelijkheid is nooit eenvoudig het kunstwerk als ding, want daarmee gaan we – aldus Heidegger – voorbij aan wat het kunstwerk als kunstwerk is. Door het kunstwerk als ding te interpreteren, veranderen we het in een ‘object voor het kunstbedrijf’ en ‘scheuren we het los uit zijn eigen wezensruimte’ (§§2.3-2.4:OK52/Hw26).

Deze wezensruimte van het kunstwerk, dat wat het werk werkelijk is, is het domein dat door het werk wordt geopend en waardoor het werk zijn betekenis krijgt (§2.7:OK53/Hw27). Een kunstwerk is meer dan een representatie van een voorhanden werkelijkheid. Het stelt niet iets voor, maar het voegt altijd iets toe. Het creëert een openheid die voor een groep mensen betekenisvol is en waardoor die mensen zich met elkaar verbonden voelen. De werkelijkheid van De Nachtwacht is niet zijn expositiewaarde voor hordes Japanners, maar de betekenis die Frans Banninck Cocq en de zijnen eraan toekenden. Het schilderij vertelt de schutters en de andere Amsterdammers uit de tweede helft van de zeventiende eeuw over hun wereld: wat groot is en wat klein, wat heilig en wat profaan, wat dapper en wat laf (§2.12:OK55/29). Het kunstwerk is geen ding waar als extraatje nog esthetische kwaliteiten aan zijn toegevoegd: het kunstwerk toont de open betrekkingen waardoor de dingen hun tijd en hun duur, hun afstand en nabijheid, hun wijdte en hun engte verkrijgen (§2.16:OK57/Hw31). Kunstwerk-zijn wil zeggen: een wereld openstellen.

De nachtwacht stelt niet de schutterij voor, maar opent hun wereld.

De strijd tussen wereld en aarde
Net als bij de bulldozer verdwijnt deze werkelijkheid van het kunstwerk uit het zicht wanneer we het rationeel en wetenschappelijk benaderen. We kunnen het soort verf van Rembrandt analyseren of een uitgebreide beschrijving geven van het clair-obscur dat hij veelvuldig gebruikt, maar de wereld van De Nachtwacht is daarmee verdwenen. Iets vergelijkbaars geldt voor een partituur en een gedicht: het materiaal waaruit deze zijn opgesteld vertelt niets over de mogelijkheden van een eventuele opvoering of voordracht (NH244). Pas in de opvoering worden zij werkelijk, zijn ze niet langer verborgen. Vandaar dat Heidegger kan stellen dat het kunstwerk het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid is (§1.54:OK51/Hw25).

Desondanks kunnen we niet ontkennen dat ook het kunstwerk uit materiaal bestaat: verf, inkt, potlood, desnoods luchttrillingen. Maar de aard van dit materiaal is anders dan bijvoorbeeld het staal van de bulldozer. Dát materiaal is bepaald op grond van haar dienstbaarheid: het staat in dienst van haar geschiktheid om bulldozers van te maken. In de productie van de bulldozer wordt het staal gebruikt en verbruikt. Rembrandt daarentegen gebruikt weliswaar de olieverf, maar laat het in De Nachtwacht niet verdwijnen. De verf komt juist in het werk tevoorschijn. Weliswaar gebruikt de beeldhouwer de steen net zoals op zijn manier de metselaar ermee omgaat. Maar hij verbruikt de steen niet. Dat gebeurt in zeker zin alleen als het werk mislukt. Zo gebruikt ook de schilder wel kleurstof, maar zo dat de kleur niet wordt verbruikt maar allereerst gaat schitteren. (§2.22:OK60/Hw34)

S. Bernardino da Siena e donatore. In het detail rechts zien we duidelijk de verf en het canvas naar voren komen, maar dan trekt het schilderij zelf zich terug.

Het materiaal waarin het kunstwerk zich terugtrekt wordt door Heidegger aangeduid met ‘aarde’, een term die hij ontleent aan Hölderlin (§2.20:OK59/Hw32. Vgl. NH255, HPA40). Het kunstwerk is voor hem nooit zomaar gevormde stof, maar ‘het uitgehouden aarzelen tussen iets dat méér is dan stof alleen en iets dat méer is dan een voorstelling die gestalte in de vorm krijg’ (NH258). Het is een strijd tussen het opene van de wereld en het sluitende van de aarde, het in letterlijke zin tot stand brengen van het materiaal teneinde een open mogelijkheid te creëren.

De strijd die door Heidegger (niet al te transparant) beschreven wordt, zal menig kunstenaar bekend voorkomen: het creatieve gevecht om op het lege doek een wereld tevoorschijn te laten komen; de piano die zich de ene dag niet en de andere dag wel gewonnen geeft; de knipperende cursor op het beeldscherm bij aanvang van een nieuw stuk tekst of programmacode. Uit een bekend citaat van Michelangelo komt deze strijd ook duidelijk naar voren: Ho visto un angelo nel marmo ed ho scolpito fino a liberarlo – de kunstenaar die het beeld dat al in het marmer aanwezig is bevrijdt. Ook Vincent van Gogh schrijft aan zijn broer Theo over het ‘geduchte gevecht’ dat de voltooiing van ‘De Aardappeleters’ is geweest (brief 497). En al eerder, in oktober 1884, schrijft hij over de strijd die bestaat tussen het blanke doek en de schilder:

Gij weet niet hoe verlammend dat is, dat staren van een blank doek dat tot den schilder zegt gij kunt niets. Het doek heeft een idioot staren en biologeert sommige schilders zoo dat ze zelf idioot worden. (Brief 464)

Het beeld komt uit het marmer tevoorschijn.

Conclusie
De ervaring van het kunstwerk leert Heidegger dat de dingen zich niet eenvoudig laten verklaren in termen van wetenschappelijke werkelijkheid: het kunstwerk laat hem zien dat het zijn meer is dan de werkelijkheid. Met zijn analyse maakt het wetenschappelijk hiërarchisch subject-objectdenken plaats voor de strijd tussen wereld en aarde waarbinnen het één aan het ander beantwoordt om zo een resonantieruimte te openen – een resonantieruimte waarin de dingen pas werkelijk kunnen zijn wat ze zijn (HVT155). In deze open ruimte schittert het kunstwerk pas op een respectvolle manier.

Siglia
HPA: Young, J., 2001, Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge UP.
HVT: Visser, G.T.M., 2014, Heideggers vraag naar de techniek. Een commentaar. VanTilt.
Hw: Heidegger, M., 2003, Holzwege. Vittorio Klostermann.
NH: Visser, G.T.M., 1989, Nietzsche en Heidegger. Een confrontatie. SUN.
OK: Heidegger, M., 2009, De oorsprong van het kunstwerk. Boom kleine klassieken.
SZ: Heidegger, M., 1927, Sein und Zeit. Max Niemeyer.