Het geestelijke en het materiële
Informatie los zien van zijn materiële verschijningsvorm (zoals ik beschrijf in de vorige post), doet denken aan de westerse traditie het lichamelijke tegenover het geestelijke te opponeren, waarbij het laatste meer waarde heeft dan het eerste.

Deze oppositie vinden we al terug bij Plato, die de immateriële, eeuwige ideeën als de werkelijke wereld en waarheid  en de stoffelijke, alledaagse werkelijkheid als een slechte afbeelding daarvan beschouwt. Zó erg zelfs is zijn tweedeling dat hij meent dat het lichaam een kerker is, waaruit je slechts door de dood vrijgemaakt wordt (Phaedo 57a-e). Maar het duidelijks komt deze oppositie naar voren in de christelijke mythologie. Zo roept Jezus in de bergrede zijn volgelingen op om aardse (materiële) goederen te minachten en om zich te richten op het vergaren van schatten in de hemel (Mattheüs 6:20; op zich opvallend dat er in 1 Korinthiërs 6:19 dan wel weer gesproken wordt over het lichaam als een tempel voor de heilige geest).

Het einde van de kunst
Volgens Hegel komt deze christelijke ‘minachting’ van het lichamelijke het meest direct naar voren wanneer de discipelen het lege graf van Christus vinden. Hier beseffen zij zich dat het niet gaat om het materiële figuur van Jezus, maar om het gedachtengoed dat hij uitdraagt. De christelijke kunstgeschiedenis laat zich, aldus Hegel, dan ook lezen als steeds verder gaande pogingen om het geestelijke los te maken van de godsdienstige (materiële) voorstellingen. De middeleeuwer aanbidt nog het beeld of het icoon, omdat deze kunstobjecten voor hem God in zich herbergen. De moderne mens kenmerkt zich echter door een verregaande subjectiviteit die zich van zijn eigen vrijheid bewust is. Zijn zelfbesef doet hem inzien dat de voorstelling van het goddelijke die door het beeld of het icoon tot hem komt, inderdaad zijn eigen voorstelling is.

Omdat het kunstwerk primair een voorstelling van de aanschouwer is geworden, verkrijgt het zijn kracht juist doordat die toeschouwer erover nadenkt en erop reflecteert. Wanneer hij echter inziet dat het juist dit denken en deze reflectie is die voor hem waardevol is, verdwijnt de primaire rol van het materiële kunstwerk. Kunst is dan alleen maar een medium dat toegang verschaft tot een waarheid die groter is dan het kunstwerk zelf (namelijk het denken en reflecteren). Dit medium wordt steeds transparanter naarmate het subject zich er bewust van wordt dat het zijn voorstelling is, iets wat het zelf heeft voorgesteld. In de historische ontwikkeling lost de zintuigelijke uitwendigheid van de voorstelling langzamerhand op.

[Het] ligt ver achter ons om kunstwerken als goddelijk te vereren en ze te kunnen aanbidden; de indruk die zij op ons maken is bezonnener van aard […]. De gedachte en de reflectie hebben de schone kunsten overvleugeld. (Hegel 2012, pp.54-55).

Wanneer de kunst zichzelf uiteindelijk begrijpt als niets meer dan een zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject, is haar uiterlijke vorm nog slechts “een nodeloos surplus waaraan het subject geen wezenlijke behoefte meer heeft: een zaak uit het verleden.” (Veire 2004, p. 115).

De rol van het kunstwerk
Wanneer de boodschap (de informatie) ook wel overkomt zonder materiële verschijning daarvan (de vorm), wat blijft er dan over voor de kunst? Welke rol kan de kunst hebben, wanneer zij niet meer het essentiële medium is om tot het goddelijke te komen?

Benjamin stelt dat de waarde van het kunstwerk in de moderne tijd gelegen is in zijn tentoonstellingswaarde (Benjamin 2007, p.20). Met name de fotografie en de film hebben door hun hoge productiekosten behoefte aan een groot (massaal) publiek, dat zij dankzij hun reproduceerbaarheid ook kunnen bereiken (ibid. p.23).

Heidegger gaat hierin nog een stap verder. Voor hem gaat de kunst (net als al het andere) op in de beleving. Zo stelt hij in het nawoord van Die Ursprung des Kunstwerkes:

Alles ist Erlebnis. Doch vielleicht ist das Erlebnis das Element, in dem die Kunst stirbt.” (Heidegger 2003, p.66)

De verheven rol van de kunst is voorbij en de beleving waartoe zij zich gereduceerd ziet, maakt dat het onderdeel uit gaat maken van het economisch technologisch bestel dat wij heden ten dage cultuurbedrijf noemen:

[Modern] art is said [by Heidegger] to be nothing more than a fully integrated part of the sphere of the techno-scientific world-construction, its works the steering-steered instruments of the cybernetic language of information-exchange. (Young 2001, 111; zie ook Visser 2014, p.159)

Daarmee lijkt de cirkel rond. Het proces van de verzelfstandiging van de informatie, dat in de negentiende eeuw is begonnen, heeft er inmiddels toe geleid dat we vandaag alles als informatie beschouwen. Ook kunst lijkt zich hieraan niet te kunnen onttrekken, vooral niet omdat tegelijkertijd de vanzelfsprekendheid van die kunst verdween.

Verder lezen
Benjamin, W. (2007[1937]), Das Kunstwerk in zeitalter seinen technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt aM: Suhrkamp Verlag.
Hegel, G.W.F. (2012), Over de esthetiek. Vertaald door Sybrandt van Keulen. Amsterdam: Boom.
Heidegger, M. (2003[1935]), Die Ursprung des Kunstwerkes. In: Holzwege, pp. 1-66. Frankfurt aM: Vittorio Klostermann GmbH.
Veire F. vande, (2002), Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Njimegen: SUN.
Visser, G.T.M. (2014), Heideggers vraag naar de techniek. Een commentaar. Nijmegen: van Tilt
Young, J. (2004), Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge UP.