Category Archives: études philosophique

EP45: Wereld en Aarde 1 – Miranda

De oesterbank
De enige mobiele periode in het leven van een oester is wanneer hij een larve is. Wanneer deze tot rijping is gekomen, wordt hij door de moederoester uitgestoten en door waterstromen meegevoerd, totdat hij weer aan iets vast komt te zitten – een stuk steen bijvoorbeeld, of dikwijls een andere oester. Vanaf dat moment filtert hij zand en mineralen uit het water om zijn vlees en zijn schelp te laten groeien. De vorm en grootte van de oester worden hierdoor net zozeer bepaald door de directe omgeving als door het genetische bouwplan: een oester op een platte steen is gelijkmatiger van vorm dan een groepje oesters die bij elkaar. Gedurende hun leven groeien de oester met en tegen elkaar, zonder vooropgezet plan, door gebruik te maken van reeds aanwezige structuren en op hun beurt dergelijke structuren te creëren – een organisch fenomeen dat als oesterbank bekend staat.

Ik moest aan deze manier van ‘habitat-creatie’ denken toen we in juli een week in het dorpje Miranda verbleven – een dorpje dat in de vroege middeleeuwen is ontstaan rondom een vooruitgeschoven waarnemingspost van de stad Terni in Umbrië. Net als bij de oesterbank waren ook hier de woningen zonder vooropgezet dorpsplan gebouwd, waarbij de reeds bestaande structuren hun architectuur in grote mate bepaalden. Rond het jaar duizend werd hier op een hoge vooruitstekende rots een hoge toren geplaatst, waar in de loop der tijd woningen omheen werden gebouwd – woningen die op en onder elkaar gebouwd werden, met de rots als uiteindelijke dragende fundering. Eén van de wanden van de woning die wij hadden gehuurd was ook  een stuk van de rots, waar op en waar omheen de overige muren waren gemetseld – een bouwwijze die zich goed laat illustreren aan de hand van de dorpspoort.

Dorpspoort Miranda
De dorpspoort van Miranda, met links een detailfoto. Hier is duidelijk te zien hoe deze poort op de rots rust.

Gezamenlijk leken de woningen een materiële weerslag van de geschiedenis van Miranda te vormen. De toren op het hoogste punt van de rots met hieromheen uitgewaaierd de woningen – de oudste het dichtst bij de toren, de jongere wat verder weg. Door het dorp lopend kon je je voorstellen dat de vroegere wachters van de toren hun gezinnen lieten overkomen en voor hen een klein huisje bouwden. Hun kinderen en verdere familie bouwden hier weer huizen omheen, wat uiteindelijk weer voldoende reden bood voor bakkers en andere neringdoenden om op hun beurt hun winkels hier omheen te bouwen. Miranda is aldus op een organische manier, in een dialoog tussen de woningen en de bewoners, op de rots gegroeid. Het dorp is een conglomeraat dat  in de loop van ruim tien eeuwen is ontstaan door mensen die daar meer of minder toevallig zijn neergestreken en de grondstoffen uit de directe omgeving hebben gebruikt om hun woningen toe te voegen aan het al bestaande geheel – zoals de oesterlarven gedreven door de waterstroom neerstrijken op een plek op de oesterbank.

De dorpelingen van Miranda bewonen de rots, maar niet zonder daar bouwwerken op gebouwd te hebben. Het zijn deze bouwwerken die de rots bewoonbaar maken waardoor het dorp het dorp is en de bewoners een gemeenschap vormen, die onder andere tot uiting komt in de onderlinge gebruiken en gewoonten binnen en de verhalen die men elkaar hier vertelt. Miranda is een ander dorp dan het nabijgelegen Stroncone en beide verschillen weer van de stad Terni. Hoewel ze dezelfde taal spreken zal een inwoner van Miranda zich vooral in Miranda thuis voelen; doordat hij de verhalen en de gebruiken van het dorp kent, kent hij de betekenis van de straten en de huizen, of de bar die door de plaatselijke pro loco wordt onderhouden. Zoals in het gedicht Ursus Minor van JP Rawie:

Ik heb de straten en de stegen
waarvan ik elke tegel weet
om jouwentwille liefgekregen
en met betekenis bekleed.

miranda1
Overzicht van Miranda gezien vanaf de zuidkant. Het is duidelijk te zien hoe de woningen op de rots zijn gebouwd en hoe ze van elkaar afhankelijk zijn.
miranda2
Foto vanaf een straat in Miranda. Hier komt duidelijk naar voren hoe de woningen aan en over elkaar heen gebouwd zijn.

Wereld en aarde
In de periode dat wij in Miranda verbleven, verbaasden we ons over de architectuur; we verwonderden ons om het uitzicht en bespraken de lokale gewoonten en gebruiken met elkaar en met enkele dorpelingen. Het dorp drong zich als het ware als dorp aan op ons. We moesten dan ook een beetje zoeken naar de juiste activiteiten die we konden ontplooien en de dingen die we wel en niet moesten doen. De bekendheid met het dorp die de dorpsbewoner zelf heeft, stelt hem in staat zijn activiteiten te ontplooien zonder zich te bekommeren om de vraag wat iets is, hoe iets moet, of hoe iets hoort. Zijn bekendheid met het dorp opent voor hem allerlei mogelijkheden die hij elders waarschijnlijk niet had gehad of niet had ervaren. Voor hem, als lid van de historische dorpsgemeenschap, vormt het dorp zijn wereld – een wereld die geopend wordt door de bouwwerken van Miranda.

In Der Ursprung der Kunstwerkes gaat Heidegger in op dit begrip van wereld en brengt hij een onderscheid aan tussen wereld en aarde. Al in Sein und Zeit heeft hij het fenomeen van wereld geanalyseerd als een betekenissamenhang (Bewandtniszusammenhang, GDP, p.233): een betekenisvol netwerk waarmee we ons direct en onmiddellijk vertrouwd voelen. De wereld is altijd op de achtergrond aanwezig als primaire mogelijkheidsvoorwaarde voor handelen en betekenis überhaupt (vgl. Dreyfus 1991, pp.91-99). Julian Young geeft hier een goede omschrijving van:

World is the background, and usually unnoticed understanding which determines for the members of an historical culture what, for them, fundamentally, there is. It constitutes, as it were, the entry condition, the ground plan, the being of beings, which something must satisfy in order to show up as a being in the world in question. (Young 2001, p.23)

Fundamenteel aan de wereld zijn de gebouwen die voor een gemeenschap van betekenis zijn. Dit zijn uiteraard allereerst de tempels en andere heiligdommen (Heideggers eigen voorbeeld), maar (zoals we hebben gezien) ook aan straten, stegen of woningen kan veel belang worden gehecht. Een woning, zo kunnen we Heidegger parafraseren, verzamelt om zich heen de banen en betrekkingen van de lotgevallen van een menselijk wezen.

De heersende weidsheid van die open betrekkingen is de wereld van dit historische volk. Pas vanuit en binnen die weidsheid wordt het op zichzelf teruggeworpen om zijn bestemming te volbrengen. Zo staat het daar, het bouwwerk, en rust op de rotsgrond. (§§2/9/2.10: OK54/Hw28)

De rotsgrond, waarop het bouwwerk rust en die in Miranda zo duidelijk zichtbaar was, is datgene waarop en waarin de mens zijn wonen rondvest. Dit wordt door Heidegger met ‘aarde’ aangeduid. Hij bedoelt hier evenwel niet eenvoudig de grondstoffen van de huizen mee, noch de planeet zelf. De rots is meer dan louter materiaal (Visser 2014, p.155): het huis in Miranda is niet gemaakt uit steen, maar uit de stenen opgetrokken. Aarde is datgene waarop door het openen van de wereld juist de aandacht wordt gevestigd. Het stuk rots dat in ons huis in Miranda als muur fungeerde viel ons op als rots, juist omdat er een huis op gegrondvest was. Door het openen van een wereld brengt het bouwwerk de aarde letterlijk tot stand: het werk laat de aarde de aarde zijn (§2.19: OK59/Hw32).

Met de introductie van de term ‘aarde’ – en de oppositie tussen wereld en aarde – probeert Heidegger het traditionele hiërarchische subject-objectdenken te omzeilen. Die traditie spreekt over dingen als gevormde stof (er zit steen in het bouwwerk). Heidegger draait dit om, door te stellen dat het bouwwerk in de steen zit, of het gedicht in de klank (§1.12: OK35/Hw9). Op deze manier krijgt de stof een heel eigen zwaarte en wordt onze aandacht gevestigd op het onderscheid tussen wereld en aarde dat maakt dat de dingen kunnen zijn wat ze zijn – een speelruimte die maakt dat een dorp als Miranda tevoorschijn kan komen, zoals ook een oesterbank net onder de vloedlijn tevoorschijn komt.

Tenslotte
Het historische volk, het bouwwerk en de rotsgrond: al deze elementen kwamen terug toen ik met een negentig jaar oude inwoner van Miranda sprak. Na de tweede wereldoorlog had hij enige jaren in de Belgische mijnen gewerkt, maar woonde sinds het eind van de jaren vijftig in Miranda en was daar – in zijn eigen woorden – ‘volledig mee vergroeid’. Zijn kinderen en kleinkinderen waren in Miranda geboren en woonden nog steeds daar. Op de foto die ik van hem maakte zien we een vriendelijke oude man, die de groeven van zijn historie op zijn gezicht heeft staan. Achter hem een muur van een woning, opgetrokken uit stenen die in de buurt gedolven en gehouwen zijn en die met cement, dat eveneens gemaakt is uit grondstoffen van de nabije omgeving, bij elkaar gehouden worden. We staan op een plaveisel dat niet veel meer is dan wat opvulling van de al te grote gaten in de rots.

oude_man

Literatuur en siglia
Dreyfus, H. 1991, Being-in-the-World. A commentary on Heidegger’s Being and Time, Division I. MIT Press.
Young, J., 2001, Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge.
Visser, G., 2014, Heideggers vraag naar de techniek: een commentaar. VanTilt.

GDP: Die Grundprobleme der Phänomenologie. Vittorio Klostermann 2005
OK: De oorsprong van het kunstwerk. Boom kleine klassieken.
Hw: Holzwege. Vittorio Klostermann 1994

 

EP44: Tijd en klok: de emancipatie van het medium

Black Robe
Aan het begin van de fraaie film Black Robe (Lankos & Beresford 1991) zien we een groep Algonquin-indianen in stilte en gespannen verwachting naar een klok kijken. Het tikken van de klok, die op een aparte tafel vlak voor het altaar met de crucifix is geplaatst, is het enige geluid dat in de eenvoudige blokhut te horen is. Wanneer de klok vier uur slaat,  reageren de Algonquin met een mix van verbazing, blijdschap en opluchting. ‘Ik zei het toch’, zegt één van hen, ‘De klok leeft; hij spreekt.’ De klok vertelt de eigenaren, een gezelschap van Jezuïetenmissionarissen in het Quebec van 1624, wat er moet gebeuren en wanneer dat moet gebeuren. Later in de film spreken de Algonquin over het feit dat de Jezuïeten de klok zien als hun meester en gebieder, dat ze hem vereren als een god.

Hoewel de klok als artefact de Algonquin onbekend was, was het fenomeen van de tijd hen dat uiteraard niet. Net als de andere volkeren van de westelijke hemisfeer (en de meeste natuurvolkeren) was heel hun bestaan juist doordrongen van tijd: het wisselen van de seizoenen, de baan van de sterrenhemel, de cycli van dood en geboorte. De indianen van de Great Plains volgden bijvoorbeeld de bizons in hun jaarlijkse rondgang over het continent (Weeks, p.62), de obsessie van de Azteken met hun cyclus van tweeënvijftig jaar had een belangrijke bijdrage aan hun uiteindelijke ondergang (Wilson 1998, p.8), en lange tijd is gedacht dat de Maya-teksten op hun monumenten louter calendaria en astronomie betrof (Coe 1992, p.124).

Kalenders
Desondanks was het instrumentarium waarmee de Indianen het verglijden van de tijd inzichtelijk maakten afwezig of in het beste geval rudimentair en bestond bijvoorbeeld uit stenen constructies waarvan de oriëntatie correspondeerde met de kortste of langste dag of stokken waarvan de schaduw minimaal was op het moment dat de zon haar hoogste punt bereikte. Alleen de culturen van Midden Amerika, de Maya en de Azteken, kenden een systeem dat vergelijkbaar is de klok van de Jezuïeten. Maar ook binnen deze kalenders is het etmaal de fundamentele eenheid. Een dag als 10-Quiahuitl 1-Itzcuintli  werd niet fijnmaziger opgedeeld en voor de dagelijkse gang van zaken gold – hoe belangrijk de kalenders voor hen ook waren – een blik op de zon of het eigen metabolisme als toonaangevend. Hun tijdsbesef staat op die manier in direct contact met de hemel en de aarde.

1 augustus 2016 in Maya round.
1 augustus 2016 in Maya round.

De stand van de zon en de maan, schaduwen van zonnewijzers en metabolisme vormden uiteraard ook in het Avondland initieel de basis van de tijdsmeting. Maar om de dagelijkse gang van zaken te structureren, beginnen kloosters en kerken vanaf het jaar duizend te experimenteren met horloges en klokken. Door gebruik te maken van een gecontroleerde krachtontlading (stromend water of vallende gewichten) wordt de positie van de aarde ten opzichte van de zon op een schaal weergegeven die ook af te meten is wanneer de zon niet te zien is, op een bewolkte dag bijvoorbeeld, of ‘s nachts. Waar de schaduw van de zonnewijzer nog letterlijk de zon aanwijst, doen de wijzers van de klok dit nog louter op metaforische wijze. Een zonnewijzer moet op een bepaalde manier gepositioneerd zijn om de tijd juist weer te geven. Een klok kan op elke wand van de toren gemonteerd zijn, zo lang begrepen wordt dat een ronde van de kleine wijzer correspondeert met een halve draaiing van de aarde om haar as.zonnewijzer

Wanneer vanaf de tweede helft van de dertiende eeuw het echappement de ontwikkeling van volledig mechanische klokken mogelijk maakt, worden de uren en de seconden letterlijk weggetikt – het getik dat de ruimte in het fragment van Black Robe vult. De klok vormt zo het medium waarmee we de tijd inzichtelijk kunnen maken en die uiteindelijk onafhankelijk van het gemedieerde zijn werk kan doen.

Het eigen leven
Deze ’emancipatie van het medium’ anderhalve eeuw na de scène uit Black Robe nog duidelijker, wanneer John Harrison in het begin van de achttiende eeuw de mechanische klok inzet om het longitude-probleem op te lossen. Navigatie op zee is dan nog altijd een kwestie van goed naar de hemel kijken en hoewel de Board of Longitude er aan het begin van zijn lange carrière van uitgaat dat het longitude-probleem ‘essentially an astronomical problem’ is (Sobel 2011, p.75), weet Harrison in 1761 de longitude van Jamaica met een foutmarge van 1,25 minuten te bepalen – zonder dat hij hiervoor naar de sterren heeft moeten kijken (Harrisons klok bevond zich gedurende de reis benedendeks). Dankzij deze mechanische klokken is de positie van de aarde ten opzichte van de zon onafhankelijk van de positie van de aarde ten opzichte van de zon.

Op deze manier verandert ons wereldbeeld. Voor de Algonquin is (de waarheid van) de tijd datgene dat ze zelf aan den lijve ondervinden: het directe zichtbare contact met de hemelsferen, het zien van de wisseling van de seizoenen, de ervaring van de langer wordende nachten. De Jezuïeten, daarentegen, laten zich leiden door een mechanische abstractie van die werkelijkheid – een kille onafhankelijke en betekenisloze weergave. Ze staan op, bidden en gaan werken wanneer de klok hen daartoe opdracht geeft. Tijd is voor hen niet meer de positie van de hemelsferen, maar de positie van wijzers van de klok. Iemand als McLuhan beschrijft de klok dan ook een machine die de mens uit het ritme van de seizoenen heeft getrokken:

As a piece of technology, the clock is a machine that produces uniform seconds, minutes, and hours on an assembly-line pattern. Processed in this uniform way, time is separated from the rhythms of human experience. The mechanical clock, in short, helps to create the image of a numerically quantified and mechanically powered universe. […] The clock dragged man out of the world of seasonal rhythms and recurrence, as effectively as the alphabet had released him from the magical resonance of the spoken word and the tribal trap. (McLuhan 158-168)

digital_watchDe ontkoppeling van de klok van de hemel en de aarde (een proces dat zich nog beter laat illustreren aan de hand van zogenaamde ‘digitale’ horloges, horloges die geen wijzers meer hebben) heeft tot gevolg dat we niet meer naar de hemellichamen luisteren om te weten waar en wanneer we zijn, waar in de tijd we ons bevinden. Voor de beantwoording van die vraag richten we ons op een technologisch artefact, een menselijk maaksel dat initieel en principieel een weergave is van die hemellichamen maar inmiddels een heel eigen betekenis heeft gekregen en een heel fundamentele rol in de samenleving is gaan spelen. De klok brengt een eigen waarheid aan het licht, die er bijvoorbeeld voor zorgt dat we niet gaan eten wanneer we honger hebben, maar wanneer het tijd is om te eten.

Dit correspondeert met een tendens die we in de hedendaagse samenleving op verschillende plekken terugzien. Zo maken we gebruik van een fitbit om te kijken of we wel genoeg bewogen hebben, of maken we ons zorgen of we wel genoeg drinken. Er is zelfs een heel instituut dat de waarheid over onszelf wil delegeren aan meetapparatuur en kwantificeerbare data. Net als de klok worden deze diverse media hun eigen boodschap.

Nabranders
1. Heden ten dage kijken we natuurlijk weer wel naar de hemel om te kijken waar en wanneer we zijn. We letten hier alleen niet op de stand van de hemellichamen, maar op de informatie die we terugkrijgen van de satellieten die we daar zelf hebben opgehangen.
2. De klok kan gezien worden als de ultieme ‘materiële retentie van de tijd’, waar Stiegler over spreekt (Stiegler 2014, p.81).
3. Boomkens heeft het over het gegeven dat de tijdgebonden ervaring meer dan ooit het resultaat is van ‘technologische bemiddeling en wetenschappelijke interventies. (Boomkens 2006, p.159)

Literatuur
Boomkens, R., 2006, De Nieuw Wanorde. Globalisering en het einde van de maakbare samenleving. Van Gennep.
Coe, M. De, 1992, Breaking the Maya Code. Penguin.
McLuhan,M., 1964, Understanding Media. The Extensions of Man. Routledge.
Sobel, D., 2011, Longitude. The Story of a Lone Genius who Solved the Greatest Scientific Problem of His Time. Harper Perennial
Stiegler, B., 2014, Per toeval filosoferen. In gesprek met Élie During. Klement.
Weeks, P., 2001, Farewell, My Nation. The American Indian and the United States in the Nineteenth Century. Second Edition. Harlan Davidson.
Wilson, J., 1998, The Earth Shall Weep. A History of Native America. Grove Press

EP43: Once More With Feeling

OnceMoreWithFeelingPosterInleiding
Als fan van Buffy the Vampire Slayer ben ik blij dat mensen in mijn omgeving deze serie hebben ontdekt: dat biedt mij de gelegenheid om in het gezelschap van mensen die het voor het eerst zien hier opnieuw naar te kijken.

Eén van de meest bijzondere afleveringen uit deze serie is de zevende episode van het zesde seizoen, getiteld Once More With Feeling, beter bekend als Buffy the Musical. Deze aflevering, één van de favorieten van Jos Whedon zelf, was “infinitely more complicated that a regular Buffy” en werd vergezeld door billboards met het gezicht van Buffy met muzieknoten er overheen en kende een echte première. De directeur van UPN, het netwerk dat Buffy uitzond, noemde het “one of the best episodes of television I ever saw in my life”.

In deze aflevering is Sunnydale in de ban gekomen van een muzikale demon, Sweet genaamd (hoewel we z’n naam in de aflevering zelf niet horen, wordt hij in het script als zodanig aangeduid). Dit heeft tot gevolg dat de dagelijkse interactie eerder zingend en dansend plaatsvindt dan op de gebruikelijke gesproken wijze. Zo is er op straat een grote dansfinale waar te nemen waarin een verder willekeurig persoon (maar wel één van de schrijvers) zijn blijdschap over het feit dat de stomerij de mosterd uit zijn pak heeft gekregen ten gehore brengt (they’ve got the mutsard out!). Of de dame die zingend de strenge agent smeekt om haar toch vooral geen boete uit te schrijven.

Op zich niet zo veel mis mee, zou je geneigd zijn te zeggen. Het dagelijks leven kan wel wat vrolijkheid, dansen en zingen gebruiken; zeker in een duistere plek als de Hellmouth. Het probleem met deze situatie is echter dat mensen tijdens het zingen ongecontroleerd hun ware gevoelens uiten en hun echte emoties tonen. Niet langer getemperd door verlegenheid of terughoudendheid bezingen bijvoorbeeld Anya en Xander hun respectievelijke reserves ten opzichte van hun aanstaande huwelijk (I’ll never tell), Tara haar adoratie voor Willow (Under you spell) of bekent Spike eindelijk zijn liefde voor Buffy (Rest in Peace). Giles zingt dat hij in de gaten heeft dat hij Buffy moet verlaten (In Your Way) en Buffy, op haar beurt, bezingt het gevoel van onechtheid dat ze ervaart sinds ze uit de dood is herrezen (Overture). Al deze blootgelegde emoties, zo zingt Sweet zelf, leiden tot een te veel aan energie wat spontane ontbranding tot gevolg kan hebben – de mensen kunnen die eerlijkheid (ten opzicht van anderen, maar ook ten opzicht van zichzelf) eigenlijk niet aan:

All these melodies, they go on too long
Then that energy starts to come on way too strong.
All those hearts lay open, that must sting,
Plus some customers just starts combusting.
That’s the penalty when life is but a song.

Muziek als het metafysische
Once More With Feeling komt op een keerpunt in het zesde seizoen. Veel van de langere termijnverhaallijnen zitten in een impasse doordat te veel zaken door de hoofdrolspelers niet worden uitgesproken, zoals Anya en Xander hun angsten nooit aan elkaar zullen vertellen – maar dus wel zullen zingen. Whedon grijpt naar het instrument van de muziek om de onderliggende emoties van de hoofdpersonen boven te laten komen. Behalve dat hij al langer de ambitie had om een musical te maken, correspondeert dit ook met de rol die al vaker aan muziek is toegekend. Zo heeft volgens Schopenhauer alleen muziek directe toegang tot de metafysische wil; omdat muziek zelf niets voorstelt (in tegenstelling tot beeldende kunsten), biedt zij directe toegang tot de essentie van de dingen (Young 1992, p.21). Sterker nog, de emoties die bezongen worden in Once More With Feeling vormen volgens hem het onderwerp van elke muziek:

Schopenhauer’s theory of musical representation posits, as its object, human emotions. Not ‘particular and definite’ emotions but their ‘inner nature’, divorced from all ‘accessories and so also without any motives for them’ (op.cit., p.22)

Het belang dat door Schopenhauer aan muziek wordt toegekend wordt naderhand door Nietzsche overgenomen en uitgewerkt tot zijn fundamentele onderscheid tussen het apollinische (het rustige, doordachte, beheerste en rationele) en het dionysische (het onrustige, extatische, onbeheerste en irrationele). Voor hem zijn de niet-muzikale kunstvormen bezig met het mooi representeren van objecten in de werkelijkheid en zijn derhalve apollinisch. Muziek, daarentegen, complementeert de werkelijkheid en representeert het metafysische en is derhalve een dionysische kunstvorm:

Wir verstehen also […] die Musik als die Sprache des Willens unmittelbar und fühlen unsere Phantasie angeregt, jene zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie in einem analogen Beispiel uns zu verkörpern. Andrerseits kommt Bild und Begriff, unter der Einwirkung einer wahrhaft entsprechenden Musik, zu einer erhöhten Bedeutsamkeit. (BT16, KSA I.107)

Muziek als de belichaming van de geestelijke wereld, als complement van het apollinische en rationele. Dit onderscheid wordt mooi geïllustreerd door James Marsters, de acteur die Spike speelt. In een Behind the Scenes interview over Once More With Feeling beschrijft hij het gevoel en de rol van het nummer dat hij hierin zingt: “I’ve got a thing for you and you’re just hanging out with me because you can’t talk to your friends about your problems; but you don’t really care about me, so get the hell out of my crypt.” Een rationele, dus apollinische gedachtengang. Maar hij vervolgt onmiddellijk met de dionysische tegenhanger hiervan: “But, please don’t go”.  In het nummer in kwestie, dat hij zingt voor Buffy komt ook nog een citaat naar voren dat dit onderscheid nog extra illustreert:

You’re scared
Ashamed of what you feel
And you can’t tell the ones you love
You know they couldn’t deal
But whisper in a dead man’s ear
That doesn’t make it real

Buffy schaamt zich voor haar gevoelens en die wil en kan ze dus niet hardop tegen haar vrienden vertellen. Maar ook wanneer ze het tegen Spike (de dead man) fluistert worden ze niet echt, niet erkend voor wat ze zijn. Pas door het te zingen, ze in muziek om te zetten, krijgen ze een werkelijkheidsstatus, komen ze in hun zijn tevoorschijn.

Conclusie
Het is logisch dat Whedon naar de muziek greep om de narratieve impasse waar Buffy op dat moment in zat te doorbreken. Muziek en feesten zijn al sinds mensenheugenis fundamenteel voor creëren van sociale cohesie en het samenstellen van gemeenschappen – een fenomeen dat loopt van ritueel gezang in de prehistorie, via het zingen in de kerk tot het samen meezingen met popliedjes tijdens feestjes. De dionysische roes die samenhangt met het drogerende effect van muziek en dans  brengt de mens in contact met een werkelijkheid voorbij de waarneembare werkelijkheid en heeft altijd een verklarende en voorspellende waarde gehad. Indicatief hiervoor is dat de overgang van een samenleving van jagers en verzamelaars naar een landbouwsamenleving mede tot stand is gekomen door de gevoelde noodzaak van het maken van drank en het naleven van complexe muzikale rituelen; of dat de bouwers van de piramiden in ieder geval deels werden betaald in bier (Dietrich et al., 2012).

Nietzsches onderscheid tussen het apollinische en dionysische wordt door Whedon in Once More With Feeling goed ingezet om de sluimerende problemen naar de voorgrond te brengen en ze daarmee een eigen realiteit te geven. Hieruit blijkt eens te meer dat het rationele apollinische deel van ons mens-zijn maar een laag vernis is op een veel dieper liggende structuur die zich in de roes en het onbewuste afspeelt, en die uiteindelijk van groter belang is. Zoals ook Sweet zingt: “Now we’re partying, that’s what it’s all about”.

Literatuur
Dietrich, Oliver , Manfred Heun, Jens Notroff, Klaus Schmidt and Martin Zarnkow, 2012, “The role of cult and feasting in the emergence of Neolithic communities. New evidence from Göbekli Tepe, south- eastern Turkey.” Antiquity 86:333. pp. 674-695.
Nietzsche (GT), Geburt der Tragödie. KSA 1.
Young, J., 1992, Nietzsche’s Philosophy of Art. Cambridge UP.

EP42: Be Right Back

Be Right Back, de eerste aflevering van het tweede seizoen van de serie Black Mirror, handelt over het jonge echtpaar Martha en Ash dat onlangs verhuisd is naar het platteland. Ash is een typische moderne jongeman met een rijk online leven: hij controleert compulsief zijn telefoon en werkt Facebook-status en andere sociale media om de haverklap bij. Kort na de verhuizing komt hij tragisch om in een auto-ongeluk. Bij de begrafenis wordt Martha door een vriendin geattendeerd op een nieuwe service die op basis van de online data van een overledene diens gedragingen kan nabootsen, waardoor nabestaanden het gesprek met de overledene als het ware kunnen voortzetten. Hoewel Martha hier in eerste instantie bezwaar tegen maakt, besluit ze het uiteindelijk toch uit te proberen en is binnen de kortste keren onafscheidelijk van haar virtuele partner. Wanneer een update van de service de optie biedt om de gefingeerde persoon in synthetisch vlees na te maken en het programma daarin te laten draaien, duurt het niet lang voordat een nagemaakte Ash in haar huis rondloopt.

black_mirrorDeze nieuwe Ash mist een aantal fysieke eigenschappen waar hij tijdens zijn leven geen opmerking over of foto van heeft gemaakt – een moedervlek op z’n rug bijvoorbeeld, of een bepaalde vorm van baardgroei. Maar hij blijkt ook geen herinneringen te hebben aan gebeurtenissen of situaties die zij samen hebben meegemaakt maar waar geen online weerslag van heeft bestaan; hij vertoont niet de specifieke karakteristieken die de echte Ash wel had en ontbeert de emotionele verbondenheid met dingen die voor de echte Ash van belang waren. Martha’s ontevredenheid met de namaak-Ash groeit behalve door deze kleine onvolkomenheden ook doordat hij steeds doet wat hem gezegd wordt – van het vertonen van emotionele respons tot het springen van een klif. De echte Ash, zo roept ze wanhopig uit, zou ruzie met haar hebben gemaakt en zeker niet klakkeloos haar bevelen hebben opgevolgd. Uiteindelijk eindigt de namaak-Ash op zolder – geactiveerd, maar geen deel meer uitmakend van de dagelijkse gang van zaken.

Data-doubles
De diverse sociale media waar we de hele dag ons wel en wee op weergeven, maken een scenario zoals in Be Right Back tot op zekere hoogte daadwerkelijk mogelijk. De enorme hoeveelheden data die sites als Facebook en Twitter vergaard hebben, onthullen structuren in en correlaties tussen gedragingen die we niet eens voor onszelf expliciet geformuleerd hebben. Door gebruik te maken van complexe statistische analyses van deze data kunnen dergelijke bedrijven bijvoorbeeld op basis van wat we leuk en stom vinden een (statische) voorspelling doen over onze culinaire voorkeuren of kledingstijl – een techniek die bekend is onder de term predictive analytics. Bedrijven maken dergelijke analyses en weten daardoor op voorhand wie en wat we zijn, waar we in geïnteresseerd zijn en wat we wanneer gaan kopen. Zo stuurt Amazon al pakketjes naar distributiecentra in de buurt van de klant, voordat de klant zelfs maar heeft aangegeven hierin geïnteresseerd te zijn (preemptive shipping), of wist Facebook eerder dan de jongen in kwestie dat hij homofiel was.

Met alle data die we online posten creëren we, net als Ash, een data double van onszelf: een kopie van onze identiteit die op basis van ons online gedrag met behulp van predictive analytics uit grote en complexe databases tot stand is gekomen. Een groot deel van deze data bestaat uit datgene wat we online willen delen: coole filmpjes, interessante ideeën of een nieuwe blog. Tot op zekere hoogte oefenen we uiteraard controle uit over deze data – we beslissen min of meer wat we wel en niet online delen. Deze controle verliezen we evenwel waar het gaat om wat anderen van onze posts vinden, de scripts en programmacode die achter de directe oppervlakte van de sociale netwerken zitten en de verbindingen die tussen verschillende bezoeken van verschillende sites wordt vastgelegd. Het delen en het netwerkkarakter zijn van fundamenteel belang voor onze data-dubbelganger (om die reden noemt Deleuze Facebookgebruikers ook geen ‘individuen’ maar ‘dividuen’): hij is maar voor een beperkt  deel onze eigen creatie, het grootste deel komt tot stand door anderen en statistiek (wat Mireille Hildebrand de invisible visibility heeft gedoopt).

Een gevolg van deze manier van werken is dat de handelingen die een data-double uitvoert altijd gebaseerd zijn op statistische waarschijnlijkheden. Wanneer namaak-Ash op een bepaalde manier reageert, is de fundering van die handeling gelegen in een statische analyse van het totaal van de online handelingen van de echte Ash. Data-doubles handelen op een functioneel niveau, zonder oog te hebben voor de diepere beweegredenen waarom er op deze manier wordt gehandeld. Schoenverkopers kunnen bijvoorbeeld op basis van dergelijke analyses een heel specifiek model aan een heel specifieke doelgroep (of zelfs een individueel persoon) aanbieden, maar ze zijn blind voor de vraag waarom deze persoon dit model apprecieert en een ander afschuwelijk vindt. Ze hebben geen idee in hoeverre dit schoeisel bijdraagt aan de manifestatie van zijn individualiteit, hoe lekker hij ze vindt lopen of wat de schoenen, uiteindelijk, voor hem betekenen. Jos de Mul heeft deze situatie goed geanalyseerd:

Een database-identiteit is een ‘corelationeel zelf’ dat door commerciële partijen […] wordt geanalyseerd vanwege wat protagonisten denken en hoe ze handelen, zonder te hoeven weten waarom dat het geval is. Alles draait om het functionele gebruik van de informatie: het maximaliseren van de winst of de instandhouding van het politieke systeem.(De Mul 2014, p.120)

Het gevaar
Het gevaar dat we hiermee lopen is (zoals altijd wanneer het statistiek betreft) dat het model voor de werkelijkheid wordt aangezien. Wanneer de data-double, die uiteindelijk gebaseerd is op het verleden, gezien wordt als een volledig betrouwbare voorspeller wordt van ons gedrag in de toekomst, kunnen we op basis hiervan in het heden handelen. Voor De Mul wordt dit scenario goed geïllustreerd door de film Minority Report, waarin personen voor misdaden worden ingerekend voordat ze deze daadwerkelijk zijn begaan. Maar het doel van de bedrijven in kwestie is geen ordehandhaving, maar commerciële verkoop. Wanneer mijn data-double geïnteresseerd is in deze schoenen, waarom deze dan niet alvast naar mij opsturen en het verschuldigde bedrag incasseren? De blinde statistische voorspelbaarheid van onze functionele gedragingen reduceert ons tot een grondstof in een big-data economie – een voorspelbare en controleerbare afzetmarkt.

Het is niet voor niets dat Martha nog verschillen opmerkt tussen de echte en de namaak Ash. Mensen zijn geen puur rationele consumenten die zich louter laten leiden door geldelijk en persoonlijk gewin – alle argumenten van Ann Ryan ten spijt. Het zijn juist de subtiele verschillen in ons gedrag, onze onvoorspelbaarheid en spontaneïteit in de dagelijkse omgang, de betekenis die onze handelingen voor ons hebben, en – helaas – onze sterfelijkheid die het leven de moeite waard maken.

minority_report

Literatuur
Hildebrandt, Mireille (2009), ‘Who is profiling who? Invisible Visibility.’ In Serge Gurwith e.a. (red.), Reinventing Data Protection. Springer Nederland, pp. 239-52.
Mul, Jos de (2014) Kunstmatig van nature. Onderweg naar Homo Sapiens 2.0.

EP41: Boston Dynamics

Boston Dynamics en AlphaGo
Enige tijd geleden werd ik via Facebook geattendeerd op een filmpje van Boston Dynamics, een bedrijf dat al sinds 1992 bezig is met het maken van robots. In dit filmpje wordt hun nieuwste robot gepresenteerd en die is inderdaad behoorlijk indrukwekkend. Een duidelijk antropomorfe robot die door een heuvelachtig en besneeuwd gebied loopt, letterlijk tegen een stootje kan en zichzelf weer kan oprichten wanneer hij om is gevallen. Getuige de commentaren op youtube krijgen toeschouwers zelfs medelijden met de robot wanneer deze door zijn maker wordt getreiterd. Opvallend is ook dat de commentaren het telkens over de robot hebben als ‘he’ – terwijl andere dieren dan mensen in het Engels steevast worden aangeduid met ‘it’.

Dit filmpje komt op een tijd dat de kunstmatige intelligentie (AI) volop in het nieuws is. Momenteel speelt het programma AphaGo (ontwikkeld door Google Deepmind) een partij go tegen de regerend wereldkampioen Lee Sedol, en het computerprogramma heeft van de vier gespeelde partijen er al drie gewonnen – de winst kan hem in dit vijfkamp dus niet meer ontgaan.

AlphaGo maakt gebruik van een techniek die deep learning genoemd wordt: een methode waarbij grote datasets verdeeld worden over verschillende computationele lagen die elk een klein deel van het totaal voor hun rekening nemen en waarbij het systeem als geheel uiteindelijk abstracte representaties uit die dataset weet te destilleren. AlphaGo speel go dus op een fundamenteel andere manier dan Deep Blue (de computer die in 1997 won van Kasparov) schaak: Deep Blue had ontzettend veel partijen in zijn geheugen en rekende verder brute force zo goed als alle mogelijke vervolgposities door; AlphaGo leert van zijn fouten en wordt ook beter in go naarmate hij meer partijen speelt.

Deep learning stelt machines ook in staat appels van peren te onderscheiden of spraak te herkennen en te produceren. Dankzij de enorme hoeveelheid data die heden ten dage als gevolg van allerlei sociale media publiekelijk beschikbaar is, zijn de datasets waaraan dergelijke machines kunnen worden blootgesteld ongekend groot – alleen Facebook heeft al petabytes aan foto’s van gezichten die relatief eenvoudig aan machines kunnen worden getoond, als gevolg waarvan deze inmiddels net zo goed zijn in het herkennen van gezichten als mensen. Sander Bohte, onderzoeker aan het CWI, stelt in een interview in Trouw dat er door dit soort technieken zo langzamerhand een brug geslagen lijkt te worden tussen de werkelijkheid en de wereld van de computer:

De computer kon wel taken verrichten, maar had moeite met onze wereld van beeld en geluid. Een deur openen was niet zo’n moeilijke opdracht, maar dan moest hij wel die deur eerst als deur herkennen. Nu die brug is geslagen, maken we gigantische sprongen vooruit.

De AI-onderzoekers zijn terecht erg trots op deze resultaten. Ineens worden ze gevraagd voor interviews op de nationale radio, staan er paginagrote artikelen in de krant en wordt hun vakgebied genoemd op de diverse sociale media. En omdat deep learning schijnaar lijkt op de manier waarop wij zelf dingen leren, is de vergelijking met ons in deze uitingen nooit ver weg. “De computer schiet ons straks voorbij”, luidt de titel van het artikel in Trouw; veel diagnostisch werk van artsen schijnt binnenkort ook door computers gedaan te worden; Jos de Mul schreef al eerder dat de mens nu in staat is zijn eigen evolutionaire opvolger te ontwerpen; en elders verdedigde een AI-deskundige dat de winst van AlphaGo bewijst dat alles wat door een mens gedaan kan worden in principe door een machine gedaan kan worden.

lee-sedol

Betekenis
Hoe indrukwekkend deze resultaten ook zijn, toch wringt er volgens mij iets in de optimistische geluiden van de deskundigen; een wringen dat zowel in het filmpje van Boston Dynamics als in de wedstrijd tussen AlphaGo en Sedol duidelijk naar voren komt. In het filmpje zien we een robot die een doos wil oppakken. Op het moment dat hij hiernaar grijpt, wordt hij door een medewerker omver geduwd; dezelfde onderzoeker duwt de doos vervolgens steeds nét buiten het bereik van de robot. Een mens zou, wanneer hij op deze manier geremd wordt in het bereiken van zijn doelen, op z’n minst geïrriteerd raken. Hij zou proberen de onderzoeker te snel af te zijn, proberen hem met een list te misleiden, of hem misschien uiteindelijk een ferme tik verkopen. Het punt is dat het die robot geen donder uitmaakt dat hij in het bereiken van zijn doelen systematisch belemmerd wordt. Hij moet die doos optillen, doos wordt weggeduwd, hij loopt richting die doos en tilt hem alsnog op: een puur algoritmisch objectieve manier van handelen.

robot-pestenIets vergelijkbaars zien we bij AlphaGo. Toen Sedol de derde wedstrijd verloor, bood hij zijn excuses aan: “Het spijt me dat ik de verwachtingen niet heb kunnen waarmaken” zei hij (uiteraard niet in het Nederlands). Wanneer AlphaGo de wedstrijden had verloren, had hij waarschijnlijk niet zijn excuses aan zijn makers aangeboden. Een gevoel van schaamte, van falen of verantwoordelijkheid is hem onbekend, net als de trots die een Sedol gevoeld zou hebben wanneer hij een klinkende overwinning had behaald. AlphaGo hecht geen enkele betekenis aan het resultaat dat hij bereikt, hij heeft geen persoonlijke band met het spel, heeft geen herinneringen aan eerdere overwinningen of verliezen, wordt niet geraakt door negatieve of positieve publiciteit. Hij vindt het spelen van go niet eens leuk. Het is een machine die op basis van algoritmen een puur functionele handeling uitvoert.

Reductionisme
In hun gelijkschakeling van deep learning systemen met menselijke cognitie reduceren de AI-deskundigen de mens tot eenzelfde algoritmisch gestuurde functionele eenheid. In de traditie van Descartes, Locke en Leibniz zien ze het rationele, objectieve handelen als de meest fundamentele eigenschap van de mens. Hiermee gaan zij echter voorbij aan het gegeven dat het juist de onbewuste bekwame omgang met de dingen is waardoor iets een bepaalde betekenis voor ons krijgt. Wanneer ik piano speel ben ik niet bezig met het bewust volgen van bepaalde algoritmen om een specifieke functie (de muziek) te verkrijgen: het muziekstuk, ikzelf en de piano vormen op dat moment één geheel, ik hecht een bepaalde waarde aan de kwaliteit van mijn spel en ben geïrriteerd als het niet goed gaat. Wanneer ik ergens een spijker in moet slaan, gebruik ik graag de hamer die nog van mijn vader is geweest, omdat ik daar een bepaalde binding mee heb.

Hoe indrukwekkend en interessant ook, AlphaGo noch de robots van Boston Dynamics begrijpen wat ze doen of wat er om hen heen gebeurt, ze hebben geen binding met hun activiteiten, ze bestaan in een continu heden dat zowel hun historie als hun toekomst negeert. Het zijn machines die niets mooi of lelijk vinden, geen idee hebben van waarheid en geen gevoel hebben voor rechtvaardigheid. Zo lang ze nog niet in staat zijn tot lijden en liefhebben, doen ze nog altijd onder voor bijvoorbeeld de eerste de beste spitsmuis, die haar kroost met haar leven zal verdedigen.

veldspitsmuis-jongen

EP40: Göbekli Tepe

1.
Grotschilderingen zoals we die in Lascaux tegenkomen zijn geen ‘kunstwerken’ in de hedendaagse zin van het woord. Zij vormen eerder een medium, een gebruiksvoorwerp om in contact te komen met de geestelijke wereld die zich weliswaar achter de onmiddellijk zintuiglijke ophoudt, maar daar fundamenteel mee verbonden blijft. Het is onwaarschijnlijk dat onze epipaleolithische voorouders zichzelf als anders dan de hem omringende wereld ervaren heeft, dat hij zichzelf buiten (laat staan boven) deze natuurlijke orde zag.

Indicatief in dit verband is dat er in de alle rotsschilderingen van Lascaux slechts één mensfiguur gevonden is, en dat dit tevens de enige afbeelding is waar een duidelijk narratief aan gekoppeld is – een gebeurtenis die ons, zelfs na honderdtwintig eeuwen, herkenbaar voorkomt. De mensfiguur staat hier afgebeeld terwijl hij door een oeros overweldigd wordt.

Cet homme, le seul figuré dans la grotte, est le personnage central d’une scène narrative. On ne connaît que trois autres scènes vraiment comparables dans tout l’art paléolithique […]. La présence d’un animal blessé et offrant, d’un oiseau et deus possibles armes de chasse, ajoute encore à l’étrangeté de ce décor du fond du Puits. (Delluc 2008, 180f).

De enige afbeelding van een mens in de grotten van Lascaux
De enige afbeelding van een mens in de grotten van Lascaux.

Wanneer we in deze afbeelding een vroege vorm van mens-tegenover-natuur zien, suggereert dit wellicht dat de andere afbeeldingen dat juist niet zijn. Zij verbeelden de fundamentele eenheid en reciprociteit die de vroege mens met zijn omgeving ervaarde. Zijn leven speelde zich af in en met de wereld om hem heen; zijn metafysica was waarschijnlijk eerder horizontaal dan verticaal (Peters & Schmidt 2015, 210).

2.
Voor de Luikse prehistoricus Marcel Otte is het de miniaturisering van de stenen werktuigen geweest die een verandering in onze metafysische verhouding tot de natuur teweeg heeft gebracht. Die miniaturisering maakte van relatief grote vuistbijlen die in de hand genomen moesten worden kleine speerpunten die aan houten takken verbonden konden worden en daarmee de scherpe punt van speer vormden. Verkleining van deze speer en gebruik van een boog in plaats van alleen spierkracht om hem weg te werpen, stelde de mens in staat de beperkingen van zijn eigen lichamelijkheid te overstijgen en zijn prooi op grotere afstand en met grotere trefzekerheid te doden. Van alle dieren is het alleen de mens die over dergelijke capaciteiten beschikt. De pijl en boog, zo zegt hij,

corresponded to an entirely new metaphysical relationship to nature. [The] bow overcame the constraints of speed, distance, and precision. Humans who mastered this technique came close to being natural gods by borrowing part of nature’s power. (Otte 2009, 541; emphasis added)

Deze verandering in metafysische verhouding tot de natuur vinden we ook terug in Göbekli Tepe in Zuid Turkije, vijftien kilometer ten noord-oosten van de Turkse stad Şanlıurfa en een kleine zestig kilometer van de grens met het zo geplaagde Syrië: een archeologische site die sinds 1995 door een samenwerking van het Deutsches Archäologisches Institut en het Şanlıurfa Müzesi onder leiding van de inmiddels overleden Klaus Schmidt is opgegraven.

Locatie van Göbekli Tepe.
Locatie van Göbekli Tepe.

Göbekli Tepe is zo’n tienduizend jaar voor Christus gebouwd, min of meer dezelfde periode waarin de pijl en boog tot ontwikkeling kwam – een periode waarin mensen overal nog een zwervend bestaan als jager-verzamelaar leefden, behalve hier in de vruchtbare sikkel. Hier begonnen mensen in permanente nederzettingen te leven en voorzichtig met landbouw en veeteelt te experimenteren. Maar Göbekli Tepe is geen nederzetting: er zijn geen woningen gevonden en verder ontbreekt ook elk spoor van bewoning (Schmidt 2010, 240).

Het meest karakteriserende aan deze site zijn de vele T-vormige monolithische pilaren die elk een paar ton wegen. Deze pilaren zijn dusdanig gepositioneerd dat ze een cirkelvormige ruimte vormen; in het midden hiervan zijn nog eens twee grotere pilaren neergezet (schmidt 1995). De pilaren zijn antropomorf: ze hebben duidelijke armen en handen. Maar ze zijn behoorlijk minimalistisch en abstract, terwijl andere beelden en reliëfs uit dezelfde tijd aantonen dat de makers goed in staat waren naturalistisch werk te maken: de abstractie van de pilaren moet wel intentioneel geweest zijn (Schmidt 2010, 244). Verder zijn de pilaren versierd met allerlei dierenreliëfs:

Eén van de T-vormige pilaren met een uitgebreid reliëf.
Eén van de T-vormige pilaren met een uitgebreid reliëf.

The animal reliefs are quite naturalistic and correspond to the fauna of the period. However, the animals depicted need not necessarily have played a special role in peoples’ everyday lives – as game, for example. They were rather part of a mythological world which we have already encountered in cave painting. The important thing is that fabulous or mythical creatures, such as centaurs or the sphinx, winged bulls or horses, do not yet occur in the iconography and therefore in the mythology of prehistoric times. (op.cit., 246; emphasis added)

Net als in de grotschilderingen zien we hier een naturalistische weergave van de directe omgeving van de makers. Het opvallende verschil is echter dat de schilderingen in Lascaux (met één enkele uitzondering) alleen maar directe fauna betreft, terwijl in Göbekli Tepe deze fauna gecentreerd is rondom abstracte imposante T-vormige antropomorfe pilaren. Is het ondenkbaar dat deze pilaren representanten zijn van machten die groter zijn dan de onmiddellijke geestelijke wereld van het direct aanwezige, die zich op een ander vlak bevonden dan het zichtbare en waarneembare – een vlak dat in Lascaux ontbreekt?

The question of who is being represented by the highly stylized T-shaped pillars remains open, as we can not say with certitude if concepts of god existed at this time. So the general function of the enclosures remains mysterious; but it is clear that the pillar statues in the centre of these enclosures represented very powerful beings. (op.cit., 254)

Indicatief voor deze gedachte is dat de grotten van Lascaux niet door mensen zijn gemaakt en dat de schilderingen die we daar aantreffen dikwijls gebruik maken van de geologische gesteldheid van de grot (Leroi-Gourham 1982, 37). Göbekli Tepe daarentegen bestaat louter bij gratie van menselijke inspanningen: mensen hebben grote stukken hardsteen van ver weg naar deze centrale plaats vervoerd, de aanblik van zowel de stenen als deze plaats significant veranderd, en tenslotte voorzien van allerlei reliëfs en versieringen. Lascaux was een plek die door mensen is uitgekozen; Göbekli Tepe is een plaats die door mensen is gemaakt. De schilders in de grotten waren voor wat hun hele bestaan betreft metafysisch gebonden aan het vlak waarin zij zelf opereerden: zij vormden een eenheid met hun omgeving. De beeldhouwers van de T-vormige pilaren begonnen een waarheid te erkennen die zich op een ander vlak bevond. Zij zagen zich losgeweekt van de onmiddellijke gegevenheid van het fysieke domein en lieten zich niet beperken door de toevalligheid van de grotten; zij bepaalden zelf de plaats om via hun kunst-uitingen contact te zoeken met die andere machten. Hun metafysica begon zich verticaal te ontwikkelen.

Cirkelvormen gevormd door de T-vormige pilaren.
Cirkelvormen gevormd door de T-vormige pilaren.

3.
De overgang van het paleolithicum naar het mesolithicum wordt gekenmerkt door de overgang van jagen-verzamelen naar landbouw en veeteelt. Hierdoor verandert de verhouding met het land en de onmiddellijke omgeving (Otte 2009, 543). Jagers-verzamelaars zwerven in kleine groepen over grote gebieden, landbouwers blijven op dezelfde plek om het land te verbouwen en het vee te hoeden. Hun kinderen groeien hier op en hun doden worden hier begraven; het land en het vee wordt eigendom van iemand (of van een gemeenschap) die het verzorgt en gebruikt en daardoor hier een verbinding mee aangaat. Landbouwers en veetelers beslissen over leven en dood van hun vee, over de locatie van hun land en over de vruchten van hun akkers. Daarmee stellen ze zichzelf tegenover hun omgeving: zij hebben de macht.

Göbekli Tepe is door mensen gemaakt. Een religieus centrum waar mensen uit de omgeving naartoe komen om op rituele wijze hun gemeenschappelijkheid te bestendigen en te vieren en hogere (?) machten om bijstand te vragen (Schmidt 2010, 254; Dietrich et al. 2012; Alcorta & Sosis 2004). Een plek waar het goddelijke zich voor het eerst uit de natuur begint terug te trekken en de vorm begint aan te nemen van door mensen gefabriceerde objecten en beelden. Een heideggeriaanse plaats waar de verticale metafysica haar eerste materiële weerslag vindt.

Literatuur

  • Alcorta, C.S. & R. Sosis, 2005, “Ritual, Emotion, and Sacred Symbol. The Evolution of Religion as an Adaptive Complex.” Human Nature, Winter 2005, pp.323–359.
  • Delluc, B., 2008, Dictionnaire de Lascaux. Éditions Sud Ouest.
  • Dietrich, O., M.Heun, J.Nortroff, K. Schmidt & M.Zarnkof, 2012, “The role of cult and feasting in the emergence of Neolithic communities. New evidence from Göbekli Tepe, south- eastern Turkey.” Antiquity 86/333: pp674–695. Available from Cambridge.
  • Leroi-Gourham, A., 1982, The Dawn of European Art. An Introduction to Palaeolithic Cave Painting. Cambridge UP.
  • Otte, M., 2009, “The Paleolithic-Mesolithic Transition”. In: M. Camps, P. Chauhan (eds.), Sourcebook of Paleolithic Transitions, Springer, pp.538–553.
  • Peters, J. & K. Schmidt, 2015, “Animals in the Symbolic World of Pre-Pottery Neolithic Göbekli Tepe, South-eastern Turkey: A Preliminary Assessment.” Anthropozoologica. Available from ResearchGate.
  • Schmidt, K., 2010, “Göbekli Tepe – the Stone Age Sanctuaries. New results of ongoing excavations with a special focus on sculptures and high reliefs.” Documenta Praehistorica XXXVII, pp.239–256.
  • Schmidt K., 1995, “Investigations in the Upper Mesopotamian Early Neolithic: Göbekli Tepe and Gürcütepe. NeoLithics.” A Newsletter of Southwest Asian Lithics Research 2/95: 9–10.

 

EP39: epipaleolitische kunst

Introductie
Wanneer we kijken naar de materiële nalatenschap van onze prehistorische voorouders, valt op dat we daarin niet alleen gebruiksvoorwerpen terugvinden. Het zijn niet alleen potten en pannen, schilden en speren, of vuistbijlen en vuurplaatsen. Een groot (het grootste?) gedeelte van deze nalatenschap bestaat juist uit wat we heden ten dage ‘kunst’ zouden noemen: beelden, versieringen, schilderingen. De vroege archeologie interpreteerde en kwalificeerde deze ‘kunstwerken’ op eenzelfde manier als waarop in de negentiende eeuw kunst werd beoordeeld: als gevolg van sociale, wetenschappelijke en kunsthistorische ontwikkelingen tussen de achttiende en negentiende eeuw, werd de beoordeling van kunst gebaseerd op de schoonheid en het naturalisme van de kunstwerken in kwestie en op de expertise van de kunstenaar. Het begrip ‘kunst’ werd in die periode gereduceerd tot ‘schone kunst’ (Dejean 1997, Talon-Hugon 2014) – een vernauwd blikveld waarmee ook de archeologie initieel naar de prehistorische werken keek (Abadia&Morales 2013, pp.271–275)

Te veel tijd scheidt ons van die prehistorische voorouders en hun wereld om echt iets zinnigs te kunnen zeggen over de betekenis die door hen aan deze afbeeldingen en kunstuitingen werd toegekend – dergelijk werk wordt door antropoloog en archeoloog Gary Rollefson omschreven als een ‘exercise in futility’. Desalniettemin vraagt de hedendaagse situatie, waarin de kunst zich schijnbaar alleen mag bezighouden met het schone en los is komen te staan van het goede en het ware, om een analyse van de prehistorische kunstuitingen, waarin die scheiding ogenschijnlijk minder aanwezig was. Het maken van dergelijke werken vereist immers een behoorlijke investering (in termen van tijd en grondstoffen, maar ook van kunstenaars die gevoed moeten worden), en het lijkt onwaarschijnlijk dat primitive culturen zich deze moeite zouden hebben getroost wanneer zij dit niet als essentieel zouden hebben gezien; wanneer de kunst alleen maar als ’extra versiering, als ‘ornamenten bij het harde dagelijkse bestaan’ zou zijn geweest (Abadia&Morales,p.289).

Voor het bereiken het plafond van de grot moesten ook stellingen gebouwd worden – met stenen werktuigen.
Voor het bereiken het plafond van de grot moesten ook stellingen gebouwd worden – met stenen werktuigen (DL135).

De dieren van Lascaux
Eén van de bekendste locaties waar veel prehistorische kunstwerken te vinden zijn, is Lascaux in de Franse Dordogne. Geschilderd in de periode van zeventien- tot twaalfduizend jaar geleden (het zogenoemde epipaleolithicum) worden hier op wanden in grotten paarden, mammoeten, katachtigen, rinocerossen afgebeeld (DEA, 45; volledige opsomming vinden we op pp.45–50). Behalve dieren vinden we hier ook afbeeldingen van abstracte geometrische figuren, variërend in grootte van enkele millimeters tot meer dan een decimeter (DEA 55–56). Veel afbeeldingen zijn geplaatst in de opening van de grotten, waar voldoende daglicht naar binnen valt. Andere afbeeldingen bevinden zich diep in de grot, op donkere en moeilijk bereikbare plaatsen die blijkbaar slechts één of enkele keren bezocht zijn (met eeuwen of zelfs millennia tussen twee bezoeken) met schijnbaar als enige doel die schilderingen aan te brengen (DEA 59–60).

lascaux2
Rennende paarden op de wanden van Lascaux.

De dieren die hier op de wanden prijken zijn redelijk naturalistisch geschilderd – zonder twijfel kende de schilder zijn onderwerpen goed (DEA 74). Het is echter onwaarschijnlijk dat deze schilderingen verband houden met de jacht of andere alledaagse bezigheden: lang niet alle afgebeelde dieren vormden prooidieren voor de paleolithische mens, en waar het prooidieren betreft worden deze zelden gewond of zelfs maar bejaagd afgebeeld (DEA 56–57). Op de (zeldzame) locaties waar zowel botten als grotschilderingen zijn gevonden, bestaat verder een grote discrepantie tussen de afgebeelde en verorberde diersoorten (DEA 74). De afbeeldingen moeten wellicht eerder gezien worden als een ‘bestiarium’ dat verband houdt met de prehistorische mythologische wereld (DEA 45; Schmidt 2010, 246).

Twee bisons.
Twee bisons.

Spiritualiteit en totemisme
Waarschijnlijk bestond die epipaleolitische mythologische wereld uit sjamanisme en totemisme (DL 183, DL 267): de gedachte dat de zichtbare wereld doordrongen is van onzichtbare geesten en krachten die al het leven beïnvloeden. Een groep of een stam heeft een spirituele connectie met die geesten en krachten dankzij hun specifieke ‘totem’: een dier, een plant of een totempaal. Een persoon uit deze stam identificeert zich sterk met deze totem, die voor hem de verbinding legt met de geestelijke onzichtbare wereld. Deze manier van werken lijkt een nagenoeg universeel menselijk verschijnsel te zijn:

Totemism can be considered as a traditional universal system, recognized to exist independently over huge geographical distances, the common denominator being that it occurs primarily amongst hunter-gather societies (Morris&Cohen 2002, 70)

Hoewel de grote diversiteit aan afgebeelde diersoorten in Lascaux niet strookt met bekende systemen van totemisme (DL 317), is het wel aannemelijk dat deze afbeeldingen tot doel hadden in contact te komen met deze mythologische spirituele wereld. Deze wereld respecteren en tevreden houden was absoluut essentieel om te kunnen overleven. Door deze afbeeldingen te maken, te vereren en met de juiste rituelen te omgeven, verzekerde de paleolithische mens zich van een juiste verbinding met die geestelijke wereld, en bij extensie de waarneembare – iets wat we ook terugzien bij de jagers-verzamelaars die wél beschreven zijn:

For groups like the Innu and their neighbours the Cree, who depended entirely on hunting, pleasing the [spiritual world] through rituals […] and securing their aid through dreams and visions was absolutely crucial to survival. And even among peoples like the Cherokee and the Iroquois, who lived primarily by farming, preserving a proper connection with the animal world was considered essential not only for food but for the spiritual well-being of the community. (Wilson 1998, 26)

Conclusie
De grotschilderingen van Lascaux lijken geschilderd uit noodzaak. Zij vormden de enige mogelijkheid die de epipaleolitische mens had om in contact te komen met de mythologische spirituele wereld. Niet om deze te beheersen en te onderwerpen, maar om deze te begrijpen, te respecteren en te helpen – vanuit de fundamentele gedachte van reciprociteit: de mens was afhankelijk van het welzijn van de dieren en zijn directe omgeving; wanneer het daar goed mee ging zou het ook met de mens goed gaan.

Het is van belang op te merken dat deze rituele verbintenis betrekking heeft op planten en dieren die zich in dezelfde omgeving bevinden als de mensen die die rituelen uitvoeren. Het gaat om een verbinding die betrekking heeft op de onmiddellijk waarneembare werkelijkheid. De jagers-verzamelaars die de schilderingen aanbrachten doorkruisten in kleine groepen van tien tot twintig individuen grote stukken grond en woonden niet op één specifieke plek. Hun fysieke en spirituele wereld kende een horizontale oriëntatie (Peters&Schmidt 2004, 210). De mens zag zichzelf nog als één met zijn omgeving en gebruikte schilderingen (en beelden) om in contact te komen met de geesten die zich fundamenteel op hetzelfde niveau bevonden.

Literatuur en siglia

  • Adadia, O.M. & M.R.Morals, 2013,” Paleolithic Art: A Cultural History.” J.Archaeologic Research. 21:269–306
  • Dejean, J., 1997, Ancients Against Moderns. Culture Wars and the making of a Fin de Siècle. Chicago UP.
  • Morris, A.N & A. Belfer-Cohen, 2002, “Symbolic Behaviour from the Epipalaeolithic and Early Neolithic of the Near East: Preliminary Observations on Continuity and Change.” Available from researchgate.
  • Peters, J. & K. Schmidt, 2004, “Animals in the Symbolic World of Pre-Pottery Neolithic Göbekli Tepe, South-eastern Turkey: A Preliminary Assessment. Anthropozoologica january 2004.” Available from researchgate.
  • Schmidt, K., 2010, “Göbekli Tepe – the Stone Age Sanctuaries.
    New results of ongoing excavations with a special focus on sculptures and high reliefs.” Documenta Praehistorica XXXVII, pp.239-256
  • Talon-Hugon, C.,2014, L’Art Victime de l’esthétique. Paris: Hermann Éditeurs.
  • Wilson. J. 1998, The Earth Shall Weep. A History of Native America. London: Macmillan Publishers Ltd.
  • DEA: Leroi-Gourham, A., 1982, The Dawn of European Art. An introduction to Palaeolithic Cave Painting. Cambridge UP.
  • DL: Delluc, B., 2008, Dictionnaire de Lascaux. Éditions Sud Ouest.

EP38: Non-places, rituelen en betekenis

Symbolen en rituelen
Als gevolg van ons hedendaagse geglobaliseerde leven, besteden we steeds meer van onze tijd op luchthavens en snelwegen, in hotelkamers of het openbaar vervoer. Hoewel we allemaal onze eigen vooroordelen en culturele bagage met ons meedragen, proberen we die gedurende de periode dat we ons op dergelijke plekken bevinden, zo goed mogelijk te negeren; deze plekken definiëren hun eigen omgangsregels, gebruiken en gewoonten. Hotelkamers en snelwegen worden hierom zo generiek mogelijk opgezet, met regels die voor iedereen onmiddellijk duidelijk zijn en die door iedereen eenvoudig gevolgd kunnen worden, ongeacht de culturele afkomst. Een hotelkamer in Nice, bijvoorbeeld, is nauwelijks te onderscheiden van een hotelkamer in Miami; Schiphol lijkt wel heel erg op JFK. Dit soort plekken worden door socioloog Zygmund Bauman ‘non-places’ genoemd: “A space devoid of the symbolic expressions of identity, relations and history” (Bauman 2012, p102).

Non-places: ononderscheidbare hotelkamers.
Non-places 1: ononderscheidbare hotelkamers in Nice en Miami.
Non-places 2: bijna identieke luchthavens.
Non-places 2: bijna identieke luchthavens bij Amsterdam en New York.

Non-places laten zich onderscheiden van plekken: plaatsen in de ruimte die een waarde verkrijgen door de aanwezigheid van deze symbolische expressie. De uitdrukking van onze identiteit, onze relaties en onze geschiedenis die aan deze plaats gekoppeld is. Onze woningen zijn bijvoorbeeld plekken. Hun specifieke inrichting en gebruiksaanwijzingen verwijzen op symbolische wijze (van het Griekse συμ-βάλλω: bij elkaar brengen, verzamelen, betekenis geven aan) naar bepaalde episodes uit ons autobiografisch verleden en vormen daar ook een inherent onderdeel van (zie hiervoor ook deze blog). De steen die ik bijvoorbeeld als achtjarige jongen uit de Sûre heb opgevist, staat symbool voor de vakantie in Luxemburg, maar ook voor alle keren dat ik hem heb meeverhuisd. De foto’s van vrienden van vroeger symboliseren niet alleen die vriendschap, maar tevens de hele periode waarin die vriendschap actueel was. Op symbolische wijze is die vakantie in die steen en is die periode in die foto’s.

Een dergelijke symbolische identificatie kan alleen tot stand komen wanneer de omgang met de symbolen met de juiste rituelen wordt omringd. Dit geldt bijvoorbeeld voor onze alledaagse omgang met foto’s: we stoffen de lijsten af, zetten ze op een prominente plek of zetten de fotoalbums juist gesloten in de kast. In sterkere mate geldt dit voor de religieuze kunst. Voor de monnik die in devotie het beeld van Fransciscus aanbidt is de heilige in dat beeld, voor de toeschouwers van en deelnemers aan een mariaprocessie is de heilige maagd in de afbeeldingen die worden meegedragen. Dit echter alleen wanneer deze beelden en deze processie door de juiste rituelen worden omringd. De inwijding door de priester, de wierook, de stilte in de kathedraal, en zo verder – het ritueel dat wellicht metafysisch voorafgaat aan het symbool, maar daar chronologisch mee samenvalt. Symbool, ritueel en betekenis vormen een gezamenlijke symbolische bemiddeling van iets anders dat voor ons verklarend, helend of troostend kan zijn.

Symbolische bemiddeling
Adorno en Horkheimer vinden het ontstaan van deze symbolische bemiddeling in de manier waarop de mens in zijn mythisch-religieuze fase (zeg maar vóór Homeros en Odysseus) zijn verhouding met de natuur vormgeeft. Die mens ziet zichzelf geconfronteerd met een onbekende en dreigende natuur die vol is van geestelijke krachten. Deze dreiging wordt bezworen (namelijk door haar te verklaren) door een identificatie met die natuur door middel van een geritualiseerd spel. Voor prehistorische geestelijken (sjamanen, medicijnmannen) vormt dit spel een symbolische bemiddeling met die dreigende natuur, waaraan zij zich hierdoor kunnen overgeven. Zij gebruiken fetisjen, maskers, beelden of offerdieren als medium waardoor zij zich kunnen identificeren met de natuur zonder er direct aan ten onder te gaan. Dankzij deze bemiddeling, deze symbolische identificatie, is de macht van het onbekende nog wel aanwezig, maar blijft deze tegelijkertijd op veilige afstand. De symbolen

zijn geen louter conventionele tekens die ‘refereren’ aan goddelijke krachten. Ze incarneren die krachten. Terwijl ze de bedreigende natuur op afstand houden, zijn ze tegelijkertijd een echo van de reële overmacht van de natuur. (Vandeveire 2012, p.221)

Deze rol van prehistorische geestelijken vinden we bijvoorbeeld duidelijk terug in de primitieve maar toch relatief complexe samenlevingen van pre-Columbiaans Amerika. Zo gebruikten de Azteekse priesters de huid van geofferde mensen om zich te identificeren met Xipe Totec, de god van leven, dood en wedergeboorte. Door de symbolische bemiddeling van het rituele spel was Xipe Totec in die huid en kon de priester zijn macht ervaren – maar doordat het een bemiddeld ervaren was, bleef de god tegelijkertijd op afstand. Op deze manier konden deze priesters zijn wensen, ideeën en eisen leren kennen en daarmee de cyclus van geboorte, groei en sterven (met name van de maïsplanten, waar de Azteken van afhankelijk waren) verklaren en – hopelijk – beïnvloeden. Ook de Noord-Amerikaanse nomadische volkeren kenden personen die kennis hadden van de juiste rituelen en daardoor als intermediair tussen het menselijke en het goddelijke konden fungeerden:

Almost every [Indian] group had shamans who through experience or training had acquired the ability to see deeply into the heart of reality, to prescribe new, more effective means for attaining power and to diagnose the cause when things went wrong. (Wilson 1998, p.27)

Xipe Totec
Xipe Totec, gekleed in de huid van een geofferd slachtoffer.

Rituelen en gemeenschap
Het rituele spel en de symbolische bemiddeling die daarmee samenhangt, kunnen hun functie alleen maar vervullen wanneer zij door een groep mensen op dezelfde manier verstaan worden. De rituelen waarmee ik die steen uit de Sûre omring hebben alleen voor mijzelf een betekenis; binnen mijn familie hebben bepaalde woorden en uitspraken een rituele betekenis omdat zij op symbolische wijze impliciet verwijzen naar strips van Dirk Jan. Maar wanneer de groep mensen die het symbool en het ritueel moet begrijpen de grootte van de onmiddellijke familie overstijgt, worden deze rituelen en symbolen meer geïnstitutionaliseerd – met name door gezamenlijke activiteiten en beleving die hiermee samenhangen – de huid van de gevangene bijvoorbeeld, of het wierookvat in de kerk. Mensen die elkaar niet kennen en nooit zullen ontmoeten, zullen zich toch met elkaar verbonden voelen wanneer zij aan dezelfde rituelen dezelfde betekenis toekennen.

Rituelen en gebruiken zorgen voor een verbondenheid, zelfs tijdelijk.
Rituelen en gebruiken zorgen voor een gevoel van gemeenschappelijkheid.

Mensen die dezelfde symbolen begrijpen en deze met dezelfde rituelen omgeven vormen samen een gemeenschap (een Gemeinschaft; in de terminologie van Ferdinand Tönnies) – een groep mensen waarbinnen men elkaar met een half woord verstaat en waarbinnen men zich thuis voelt (Anderson 2006, pp.26ff.; Nehamas 2006, pp.72–85). Men voelt zich hierdoor met elkaar, en met de plekken die voor deze groep van belang zijn, verbonden. Deze groep bestaat doordat ze dezelfde symbolische expressie toekennen aan hun gemeenschappelijke geschiedenis, die verbonden is met hun gemeenschappelijke identiteit en hun onderlinge relaties. De beelden, iconen of schilderingen vormen de materiële manifestatie van deze expressie, die voor deze gemeenschap een verklarende, helende of voorspellende werking kan hebben.

En dus…?
Bauman stelt dat non-places, plekken die worden gekenmerkt door een gebrek aan symbolische expressie, historie of identiteit, heden ten dage een steeds grotere rol spelen in ons dagelijks leven. Dergelijke plekken zijn betekenisloos: we kunnen hier geen appèl doen op gemeenschappelijke rituelen en gebruiken die daar gelden. Betekent dit toenemende belang van die non-places dan ook dat we ons steeds minder met elkaar verbonden voelen? Het gespannen zwijgen in de hotellift of het ongemakkelijk langs elkaar kijken wanneer we mensen in de hotelgang passeren lijkt deze gedachte wel te beamen. Daarmee dringt zich de vraag op, op welke manier vandaag nog een gemeenschap kan worden gevormd; welke gebruiken en rituelen veroorzaakt heden ten dage nog een intermenselijke binding, en wat is de (materiële, culturele) weerslag hiervan? Wat voor verklaringen gebruiken we vandaag om betekenis te geven aan ons bestaan?

Referenties
Anderson, B. (2006), Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (New Edition). Verso Books
Bauman, Z. (2012), Liquid Modernity. Cambridge, UK: Polity Press
Nehamas, A. (2010), Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art. Princeton UP.
Vandeveire, F. (2012),  Als in een donkere spiegel; de kunst in de moderne filosofie. SUN.
Wilson, J. (1998), The Earth shall Weep. A History of Nativa America. New York: Grove Press

 

EP37: het ware, schone en goede

Wanneer ik vertel dat ik mijzelf positioneer op het grensvlak van informatica en kunst reageren mijn toehoorders in de regel verbaasd: ‘kunst en informatica, dat zijn wel twee heel verschillende zaken’, zo luidt in het algemeen de reactie. Bij informatica, zo blijkt wanneer ik er op doorvraag, heeft men een beeld van techniek en wetenschap, terwijl kunst meer opereert op het persoonlijke, subjectieve vlak. Informatica en, meer algemeen, techniek wordt in het verlengde van deze opvatting ook als nuttig of praktisch gekenmerkt, terwijl kunst zich meer ophoudt binnen het gesubsidieerde en museale domein. De kunsten, dat zijn van die dingen die je in het Groninger Museum tegenkomt – onduidelijk behalve voor een selecte groep van geïnteresseerden en ingewijden. Het kunstdomein, dat is een in zichzelf gekeerde endoscopische incestueuze bende die verder weinig met het alledaagse leven van doen heeft.

De kunst als decoratie, als recreatie, als een kers op de taart van het werkende, deugdzame leven: leuk en aardig, maar het kan net zo goed zonder. Techniek, als materiële manifestatie van de (natuur)wetenschappen, kan in dit beeld als enige aanspraak maken op waarheid: iets is waar als en wanneer het werkt, wanneer we een technologisch artefact kunnen maken dat op wetenschappelijk inzicht een bepaalde functionaliteit uitvoert. Kunst, daarentegen, moet vooral mooi zijn, vermaken, de zintuigen prikkelen, of desnoods stof tot nadenken bieden. Met waarheid heeft deze tak van menselijk kunnen niets van doen. En beide domeinen, wetenschap en kunst, staan op zich weer los van de vraag wat goed is om te doen. Wetenschap en techniek doen, net zo min als kunst, ethische uitspraken. Het feit dat de KNAW een ethische commissie heeft, toont al aan dat wetenschappers zelf dit niet als inherent onderdeel van hun praktijk ervaren. En hoewel de link tussen politiek en kunst nog wel bestaat, mag er toch vooral niet getornd worden aan de autonomie van de kunstenaar. De hedendaagse maatschappij lijkt zich te richten op deze driedeling: waarheid is het domein van de wetenschappen, esthetiek dat van de kunsten en ethiek dat van de politiek. En de eerste van deze trits lijkt ook nog de primus inter pares te zijn.

Hoe voor de hand liggend deze driedeling voor ons ook lijkt te zijn, historisch gezien is zij relatief nieuw; de oorsprong hiervan kan worden teruggevoerd tot het begin van de Verlichting  en – iets verder – de (Noordelijke) Renaissance. Tot die tijd was dat wat goed was, ook waar en mooi; dat wat waar was, was ook goed en mooi; en dat wat mooi was, was ook waar en goed. In de voorwetenschappelijke wereld, de wereld vóór Galilei of Descartes, werden de fenomenen niet verklaard door middel van experimenten en abstracties, maar door te appelleren aan de Goddelijke interventie, het grote plan van de Almachtige dat zich af en toe op materiële wijze in het ondermaanse manifesteerde. Voor de middeleeuwer is God in het beeld; een artefact, of dit nu een windmolen of een icoon is, werkt (doet zijn ding, functioneert) dankzij de manier waarop dit voldoet aan dit grote plan.

De Ursulaschrijn te Brugge

Wanneer we bijvoorbeeld kijken naar de Ursulaschrijn in Brugge, dan zien wij modernen daarin een fraai kunstwerk, ingelegd met goud en volgens de legende beschilderd met een penseel met maar één haar. Voor de late middeleeuwer vormt dit echter de meest directe verbinding met Ursula van Keulen en via haar met de allerhoogste. De schrijn is geen kunstwerk in de moderne zin van het woord, maar eerder een werktuig, bedoeld om de aanschouwers het goddelijke te laten ervaren en hun bestaan zin te geven door het in het ritueel in te passen. De middeleeuwer, voor wie het evangelie zó dichtbij is, voor wie het zo’n fundamenteel onderdeel van zijn hele bestaan vormt, ziet het beeld niet als een losstaand object tegenover hem: voor hem is dit een onderdeel van de totaliteit van het leven. Het beeld is niet iets dat als franje gezien kan worden, maar iets dat betekenis geeft aan het ritueel en hem hieraan herinnert. Hij wordt erdoor in zijn ziel geraakt en hij ervaart daardoor iets van de goddelijke genade. Voor de middeleeuwer gebeurt niets zomaar, zonder doel of betekenis. Alles wat is komt uiteindelijk voort uit de goddelijke emanatie.

Deze verticale metafysica, de gedachte dat alles een transcendentale oorsprong heeft en van daaruit hiërarchisch over de hele schepping  uitwaaiert, beheerst het hele bestaan van de middeleeuwer. God is, uiteraard, het allerhoogste, één en eeuwig. Daaronder heb je de engelen, de mensen, de dieren, de planten en uiteindelijk de vier elementen – met daarbinnen weer allerhande hiërarchieën. Het zintuiglijk waarneembare is niet perfect zoals God, en dus ervaren we hierin verschillen in goedheid, schoonheid en waarheid. Zo lezen we bijvoorbeeld bij Thomas van Aquino dat het Schone en het Goede fundamenteel hetzelfde zijn, omdat ze op hetzelfde gebaseerd zijn: de Vorm (‘pulchrum et bonum in subiecto quidem sunt idem, quia super eandem rem fundantur, scilicet super formam’, ST, Q5A1). Onze menselijke geest is echter evenmin volmaakt, en daarom kunnen we het Goede niet absoluut waarnemen, maar alleen maar voor zover het in de dingen voorkomt (‘bonum et ens sunt idem secundum rem, sed differunt secundum rationem tantum’ ST, Q5A5). Hoe beter dus een artefact de eenheid van het Goede, het Ware en het Schone teweeg weet te brengen, hoe dichter dit artefact God weet te benaderen. En natuurlijk gebruiken we goud, het metaal dat nauwelijks slijt, geen verbindingen aangaat met andere metalen en ook nog een mooie glans heeft: het is het meest goddelijke onder de metalen.

Het middeleeuwse wereldbeeld.Heden ten dage komt deze fundamentele eenheid, deze hiërarchie ons wellicht vreemd voor. Zolang het maar werkt, zolang het maar doet wat wij willen dat het doet, is het in orde. Form follows function, was in de eerste helft van de twintigste eeuw het credo van de Nieuwe Zakelijkheid. Een huis, zo hield Le Corbusier ons voor, dat is een machine om in te wonen. Maar de laatste twee, drie decennia zien we echter een verandering in deze opvatting. De beschikbaarheid en betrouwbaarheid van onze technologische artefacten hebben ertoe geleid dat we ons weer op andere zaken dan puur functionalisme kunnen gaan richten. ‘So it works’, stelt bijvoorbeeld Alan Cooper, ‘but can you work with it?’. De hedendaagse technologie richt zich steeds minder louter op functie, maar stelt ook hoge eisen aan de schoonheid van het apparaat en de daaraan gekoppelde persoonlijke binding die dit teweegbrengt. Voor een apple fan-boy is deze schoonheid ook verbonden aan de waarheid en de goedheid van de apparatuur: voor hem is het waar dat de OS-X goed is en Windows slecht. ‘Dasein is design’, stelt de Rotterdamse filosoof Henk Oosterling in zijn Premsela-lezing. In deze ‘esthetisering van het dagelijks leven’ kan de techniek zich niet onthouden van het doen van esthetische of ethische uitspraken. En daarom is het helemaal niet raar dat de techniek van vandaag, de informatica, toenadering zoekt tot de kunsten in een poging het feitelijk artificiële onderscheid tussen waarheid, goedheid en schoonheid op te heffen.

EP36: afscheid van een woning

Sinds 1 november woon ik formeel in Sneek. Hoewel dit meer een formalisering is van een status quo die al een ruim jaar bestaat, had ik tot die datum nog de beschikking over een appartement aan de Moesstraat in Groningen, waar ik de voorbije zes jaar met veel plezier heb gewoond (ik huurde het appartement sinds 1 november 2009, maar de laatste anderhalf jaar was ik daar maar twee, drie keer in de week). Dit betrof een huurappartement en ik had van de verhurende makelaar de opdracht gekregen muren te schilderen, gaten te dichten en tapijt te verwijderen – feitelijk om het appartement minder ingericht op te leveren dan ik het had aangetroffen. Mocht ik in dezen in gebreke blijven, dan zouden ze het professioneel laten doen en mij de rekening daarvan laten betalen. Voor mij vormde dit een voldoende financiële prikkel om dit naar eer en geweten te doen.

Nadat ik het grootste deel van de inboedel uit het appartement had verwijderd, toog ik halverwege de herfstvakantie met enige tegenzin aan het werk. Niet dat ik een hekel heb aan klussen, maar de diversiteit van de werkzaamheden, de relatieve dwangmatigheid die er achter stak en de strakke deadline die ik mijzelf (overigens in overleg met de makelaar) had opgelegd zorgden er gezamenlijk voor dat ik in het klussen minder plezier had dan gebruikelijk. Maar tijdens het klussen ervoer ik steeds meer dat ik bezig was met een louterend afscheidsritueel; met het voor mij onbewoonbaar maken van de woning, het uitwissen van de persoonlijke band met deze ruimte en die beschikbaar stellen voor een volgende bewoner.

Ruimte die tevoorschijn komt. Links een ingerichte kamer in een woning, rechts de lege ruimte.
Figuur 1: ruimte die tevoorschijn komt. Links een ingerichte kamer in een woning, rechts de lege ruimte.

Al eerder heb ik opgemerkt dat het bewonen van een plek samenhangt met het persoonlijke binding die je met die plek hebt. Een lege homogene ruimte komt – letterlijk – tot stand door de dingen die in die ruimte gebeuren, zowel de fysieke objecten die in die ruimte staan als de gebeurtenissen die daar plaatsvinden. Dankzij deze objecten en deze herinneringen verandert de algemene homogene ruimte in een bepaalde plek waar we een persoonlijke binding mee hebben. De plek waar we wonen is, zeker in de traditionele zin van het woord, nooit zomaar een plek in een algemene ruimte. Je zou onze woning als de tertiaire retentie van onze “meest gelokaliseerde menselijke praktijk” kunnen beschouwen. De spullen waar we aan gehecht zijn, de plaatsen waar we iets meemaakten, de heel specifieke mankementen of ‘gebruiksaanwijzingen’ van het gebouw, de tradities en gewoonten die hiermee verbonden zijn – stuk voor stuk voorbeelden van de persoonlijke verbondenheid die we met deze specifieke plek voelen en waardoor deze plek anders is dan alle andere plekken op wereld.

De bewoner en de woning zijn, kortom, niet twee tegenover elkaar staande entiteiten. De woning komt pas tevoorschijn doordat er iemand woont – en omgekeerd kan een mens pas bewoner zijn juist door deze verbintenis aan te gaan. Tussen bewoner en woning ontstaat als het ware een resonantieruimte waarbinnen zij tot elkaar spreken en elkaar aanspreken – iets wat in Heideggers analyse van het bouwen Geviert genoemd wordt: een samenspraak tussen Hemel en Aarde en Goden en Stervelingen. Alleen de bewoner begrijpt de woning en brengt daardoor en daarom het nodige respect op waardoor de woning ook daadwerkelijk een woning kan zijn. De bewoner heeft geen louter afstandelijke rationele verhouding tot zijn woning: zij vormen samen een betekenisvol geheel die voor een bezoeker, zelfs als dat een goede vriend betreft, bevreemdend, irritant of zelfs beangstigend kan zijn.

Hetzelfde verschijnen van de ruimte vanuit een ander perspectief.
Figuur 2: hetzelfde verschijnen van de ruimte vanuit een ander perspectief.

In de vijf jaar dat ik daar heb gewoond heb ik uiteraard de nodige persoonlijke veranderingen aan de woning aangebracht. De gekleurde muur in de gang, de grote spiegel en het schilderij in de kamer, gordijnroedes en voorzetramen; allemaal zaken die deze woning mijn woning maakten en die ook op een bepaalde manier herinnerden aan gebeurtenissen uit de periode dat ik daar woonde. Mijn toenmalige vriendin die de whiteboard in de voorkamer vreselijk vond, die paar keer dat ik met een paar studenten Risk heb gespeeld, de eerste keer dat ik mijn geliefde hier ontving; dit totaal van alledaagse ervaringen maakten dat ik mij via een verticaal autobiografisch narratief met deze specifieke plek in de ruimte verbonden voelde. Deze plek was voor mij anders dan alle andere plekken op de wereld: het was mijn woning.

Tijdens de werkzaamheden die ik van de makelaar aan het appartement moet verrichten kwam bij mij de analyse naar voren dat het werk feitelijk niets anders betrof dan het transformeren van het betekenisvol geheel in een homogene plaats-ruimte. Het doel van al dit werk, wat uiteraard niet expliciet zo door de makelaar was uitgesproken maar wel impliciet duidelijk gemaakt, was de eliminatie van alle persoonlijke kenmerken en historische of autobiografische binding met deze ruimte, waardoor deze opnieuw ingevuld kon worden door de nieuwe bewoner. Het weghalen van een schilderijtje of het vastlijmen van een al tijden loshangende plafondplaat is niet eenvoudig dat weghalen of vastlijmen: elke actie brengt de ruimte, waarin de woning tevoorschijn kan komen, weer wat duidelijker naar voren. Uiteindelijk is er dan geen sprake meer van een woning, maar van een potentieel: iets dat de mogelijkheid biedt om woning te worden. Het eerste dat de nieuwe bewoner zal doen is haar (het betreft een dame) eigen spullen in de ruimte zetten, het appartement inrichten en hier haar eigen persoonlijke invulling aan geven. Zij zal de ruimte, die het appartement nu is, weer tot stand brengen door er haar eigen woning van te maken.

Mijn voormalige onderbuurvrouw stelde in een reactie op mijn post op Facebook over deze verhuizing dat het loslaten toch wel moeilijk is. Hoewel ik het appartement in kwestie inmiddels volledig heb losgelaten, kan ik toch niet nalaten de hoop uit te spreken dat de nieuwe bewoonster hier een beetje fatsoenlijk mee omgaat. Ondanks dat dit niet meer mijn woning is en ik de binnenruimte waarschijnlijk nooit meer zal betreden, vormt dit stukje onroerend goed aan de Moesstraat in Groningen toch een belangrijk onderdeel van het betekenisvolle geheel dat mijn autobiografisch narratief heet.